I.Introduction

한국에서 피카소의 전시회는 2006년 서울시립미 술관 본관에서 국내 최초로 대규모 회고전 양식을 빌어 “피카소의 사람들”을 테마로 한 전시가 개최 되어 피카소 여인들의 모습을 담은 작품들을 모은 별도의 전시실이 마련되었다. 또한 “피카소 고향으 로 부터의 방문”이라는 특별전이 2013년 인천 종합 문화예술회관을 시작으로 서울의 예술의 전당에 이어 대구의 엑스코, 그리고 수원 경기도 문화의 전당에서 열렸다. 스페인 말라가와 피카소 재단이 재단 설립 25주년 기념사업의 기획전으로 테마 1은 피카소의 여인들에 관한 것이었다. 피카소 작품의 대부분이 인물을 다루고 있고 특히 그의 작품 세계 를 이야기할 때, 빠짐없이 그가 사랑했던 여인들이 등장하기 때문이다. 우리나라에서의 전시 역시 피 카소의 여인을 주제로 한 작품들이 관람객에게 많 은 호응을 얻었다. 피카소와 20여 년간 절친한 교 분을 나눈 피에르 덱스(Pierre Daix)는 “피카소는 20 세기 미술에 일찍이 그려진 가장 아름다운 여인상 들을, 또한 가장 황량하고 가장 고통스럽게 해체된 여인상들을 제공했다”고 말했다(De Maison Rouge, 2005/2007). Saper Galleries는 2006년 피카소의 여 인들을 묘사한 에칭, 그래픽, 세라믹 작품들을 창의적 으로 전시한 최고 갤러리로 2007년 Décor Magazine에 서 선정되기도 했다(Kiley, 2007).

이와 같이 전 세계 미술관에서 대중들에게 많은 관심을 갖고 주제로 선택되고 있는 피카소의 여인 들은 피카소의 삶과 예술에서 여자들의 역할은 결 정적이었고, 그가 그린 무수한 초상화의 주인공이 었을 뿐 아니라, 조각을 비롯한 다양한 작품에서도 이들의 얼굴과 몸이 등장하는 뮤즈이다. 그리스, 로 마 고전 문학의 전통에서 시작된 뮤즈의 등장은 서 양미술에서 특히 남성 예술가에게 있어서 창조력 의 원천으로 뿌리 깊게 자리잡혀왔다. 피카소 역시 여성을 예술적 창조력의 원천인 뮤즈로 여기고 그 여인에 대한 독창적인 시각과 환상이 지속되는 동 안에는 여인과의 관계는 물론 창조력의 샘이 마르 지 않았다. 패션 디자인 역시 작품의 영감을 회화 작품에서 얻는 경우가 많으며 타겟 뮤즈를 설정하 여 콘셉트를 작성하기도 하므로 작품전개에 중요 한 역할을 한다. 그러므로 본 연구에서는 여러 증 언이나 문헌에서 확인되고 주요 뮤즈로 인정되고 있는 피카소의 여인들을 대상으로 피카소와의 관 계에서 보여준 캐릭터와 피카소가 묘사한 이들의 모습을 담은 작품들을 살펴보고자 한다. 즉 그의 삶과 함께한 여인들과의 만남을 통해 나타난 피카 소 작품 특유의 창조적인 표현을 살펴보고 각각의 여인에 나타난 특징을 도출해 디자인의 적용 가능 성을 실험해 보고자 한다. 연구 방법은 피카소 관 련 서적 및 논문과 인터넷 자료 등의 문헌 연구를 위주로 하였고 로버트 휴즈(Robert Hughes)가 선정한 피카소 명작 400선에서 7명 여인을 대상으로 한 작품 25점을 분석하였다. 작품별 컬러 칩 도출은 연구 자의 선행 연구(Lee, 2012)와 특허출원 Korean Patent No. 10-0107484(2009)에 따라 이루어졌다. 또한 보 조 자료로 관련 여인들의 사진을 수집한 시각자료 분석과 연구내용을 토대로 패션 디자인에 적용 가 능한 작품 제작의 실증 연구도 병행하였다. 또한 피 카소 생가를 방문하였고(Fig. 1), 피카소 재단-생가 박물관(Fundación Picasso-Museo Casa Natal)의 문 화홍보장 마리오 버즐리오 몬타네즈(Mario Virgilio Montañez)로부터 연구자가 제작한 작품 평가도 포 함하였다. 본 연구의 구체적인 목적은 다음과 같다. 피카소의 작품 변화에 직접적인 영향을 미친 대표 여인들을 중심으로 첫째, 피카소의 뮤즈별 캐릭터 와 피카소의 시각으로 묘사된 작품 속에 나타난 특 징을 살펴보고, 둘째, 작품 분석을 통해 여인별로 컬러 칩을 도출하고 색채 이미지를 밝혀내는 것이 다. 그리고 셋째, 이와 같은 연구의 적용으로 하프 스케일 바디(Half scale body)에 연출 가능한 이미 지 견본을 제시하는 것이다. 이로써 본 연구의 의 의는 뮤즈 관련 시각 자료가 예상 가능한 패션이미 지 소스로서의 가능성을 가늠해 보는 것이고 이와 같은 연구 방법을 제시해 보는 것이다.

II.Background

1.The evaluation of Picasso and his works

피카소(Pablo Ruizy Picasso)는 화가이면서 미술 학교 교사인 아버지 호세 루이스 블리스코(José Ruiz Balsco)와 조상 중에는 두 명의 화가가 있는 어머니 마리아 피카소 로페즈(Maria Picasso López) 사이에 서 1881년 10월 25일 스페인의 말라가에서 태어났다. 그는 인스티투토 다 구아르다(Instituto da Guarada) 미술학교, 바르셀로나 미술 아카데미 라 론자(La Lonja), 그리고 마드리드 왕립 아카데미 드 산 페르 난도(Academy de San Fernando)에서 미술교육을 받았다. 바로셀로나의 근대적 건물에 문을 연 카바 레 ‘네 마리 고양이(Els Quatre Cats)’는 카탈루냐 르네상스의 본거지가로 그는 최초의 개인전인 <마 지막 순간>을 비롯한 그림 3점을 전시했다. 이 전 시는 실패로 그쳤지만, 그의 미술 경력에서 아주 중요한 이정표가 되었다. 이때부터 그는 카탈루냐 미술계에 이름을 알리기 시작했다. 전위적 잡지들 은 그에게 삽화를 의뢰했고 그 삽화들에 ‘피카소’ 라고 서명했다(Galluzzi, 2004/2005).

이후 1904년에 파리에 첫 정착을 시작하며 본격 적으로 유럽화단에서 화가의 길을 걷게 되었다. ‘세 기가 낳은 천재’라는 호칭은 물론 예술가 피카소, 인간 피카소, 천재 피카소, 파괴자 피카소 등에 관 한 수많은 저작들은 피카소라는 인물이 사후 30년 이 넘도록 지니고 있는 신화적 위력을 말해준다 (Walther, 2000/2005; De Maison Rouge, 2005/2007). 그가 죽었을 때 남긴 작품은 거의 50,000여 점이나 되었다. 그의 작품 전시 이력은 1932년 취리히 미 술관에서 처음으로 피카소의 대규모 전시회가 개 최되었다. 고국 스페인에서 <피카소 순회전>을 하 던 중 1936년 7월에 프라도 국립미술관의 관장직을 제의받아 조국의 위기에 처한 문화재 보호에 적극 협력하였다. 1939년 11월 15일에 피카소를 신격화 시킨 최대 규모의 회고전이 ‘그의 예술 40년(Forty years of his art)’이라는 이름으로 뉴욕 현대미술관 에서 개최되었다(Brassaï, 1964/2003). 1963년 바르 셀로나에는 그의 작품만을 전시하는 피카소 박물 관이 세워졌다. 피카소의 아흔 번째 생일을 맞은 1971년에는 루브르 박물관에 전시될 그의 그림 여 덟 점을 프랑스의 대통령이 직접 공개하기도 했다 (Fandel, 2005/2007). 또한 그가 세상을 떠난 후 최 초로 대형 회고전이 1973년 아비뇽의 교황청에서 개최되었다. 이와 같이 피카소는 현대 미술의 혁명 을 이루고 세상을 바꾼 위대한 예술가로 평가받으 면서 전 세계에서 그의 작품 전시회가 끊임없이 개 최되었다.

2.The women of Picasso and the work period

피카소가 활동했던 시기는 그와 함께 했던 연인 들에 따라 명확하게 구분된다(National Museum of Modern and Contemporary Art, 2010). 프란체스코 갈루치(Francesco Galluzzi)는 ⌈위대한 예술가의 생 애⌋ 에서 피카소의 연대기를 피카소의 선사시대(1881~ 1903), 파리의 보헤미안(1904~1913), 성공(1914~1931), 20세기의 목소리(1932~1952), 불후의 노년(1953~ 1973)으로 구분하였고 영국의 비평가 로란드 펜로 즈(Roland Penrose)는 피카소의 회화 양식의 변화과 정을 초기시대(First works), 청색시대(Blue Period), 장밋빛 시대(Rose Period), 흑인시대(African Period), 입체주의(Cubism), 고전주의(Classicism), 초현실주 의(Surrealism), 전쟁과 게르니카 시대(War. Guernica), 전후시대(After War), 말기 작품의 시대(Later works) 로 명명하였다(Galluzzi, 2002; Penrose, 1981).

초기시대(1895~1901)에는 피카소의 고전주의적 실력이 나타나 있다. 열다섯 살에 화가다운 능란한 솜씨로 여동생의 초상화(Fig. 2)를 유화로 제작하기 도 했다. 청색시대(1901~1904)에는 주제에 담긴 사 실주의적 요소를 상징적으로 표현하는데 관심을 쏟았다. 카를로스 카사게마스(Carlos Casagemas)의 죽음에서 영감을 얻은 작품들과 더불어 시작되었 으며 거지와 가난한 어머니들, 카페 매춘부들의 초 상화를 그렸다(Galluzzi, 2004/2005). 장밋빛 시대 (1905~1906)에는 스페인의 온갖 슬픔을 잊고 피카 소는 눈에 보이는 사물에서 즐거움을 구하며 프랑 스식의 감상성에 빠진다(Stein, 1984/1994). 키가 크 고 균형이 잡힌 관능적인 몸매를 지닌 페르낭드 올 리비에(Fernande Olivier: 1881~1966)와의 만남과 사랑 덕분에 피카소는 인간적 성숙과 자기 미술에 대한 자신감을 얻었다. 그녀의 명랑한 성격의 밝은 장미색과 그녀의 육감적이고 포동포동한 육체감이 피카소의 화폭에 등장했다(Choi, 2004). 초기 입체 주의는 흑인시대(African Period)로 1906년 페르낭 드와 함께 피레네산맥의 마을 고솔에 머물면서 원 시주의적 경향은 더 강해졌다. 그녀는 “피카소는 아프리카의 작품들, 조각, 가면, 아프리카의 모든 지 방 신상들을 집에 쌓아두었다”라고 증언했다(Brassaï, 1964/2003).

이후 피카소의 삶에 새로운 여인 에바(Eva Gouel) 가 등장하면서 입체주의와 멀어지고 분석적 작업 에서 잃어버린 현실적 이미지를 보완하려는 듯 파 피에 콜레(papier colle)에 접근했다. 자그마하고 열 정적인 그녀는 그가 그림 그리는 일에 도움을 주었 다. 그의 재정적 후원자를 찾아다녔고, 입체주의를 추구하는 실험 정신에 용기를 주었다. 그녀는 피카 소의 모친과 비슷했다(Cawthorne, 1997/2001). 그녀 와 열렬한 사랑을 나누었지만 1915년 폐병으로 세 상을 떠났다.

이듬해 피카소는 로마 여행 중 디아길레프 발레 단의 코르 드 발레(corps de ballet) 중 한 명이었던 올가 코흘로바(Olga Kokhlova: 1891~1955)를 만났 다. 러시아 제국군의 퇴역 중령의 딸로 1918년 피 카소의 정식 부인이 되었다. 그녀의 깔끔한 기질 덕분에 피카소의 생활은 규칙적이 되었고 신고전 주의 시대(1917~1924)에는 상류사회의 입맛에 맞 는 아카데미 화풍의 사실주의적 표현으로 아름다 운 여인을 화폭에 담았다.

46세의 피카소가 만난 17세의 금발소녀 마리 테 레즈 발터(Marie-Thérèse Walter: 1909~1977)는 종 합적 입체주의의 연장에 있으면서도 초현실주의의 강한 영향을 받은 꿈의 분석 시대(1925~1935)에 활 기를 불어 넣어 주었다. 그녀의 젊음과 웃음, 그리 고 유쾌하고 활달한 성격이 피카소를 매혹시켰다 (Brassaï, 1964/2003). 특히 그녀의 얼굴과 몸, 그리 고 그의 사랑은 소묘에는 아름답게 구부러진 선으 로, 조각에는 풍만한 모양으로 나타나도록 피카소 에게 영감을 주었다(Duchting, 2008/2009).

기념비적인 대작 |게르니카~가 제작된 분노의 시 대(1936~1945)에는 강한 신념과 정치적 사고를 지 닌 도라 마르(Dora Maar: 1907~1997)가 피카소 곁 에 있다는 것은 그에게 의지가 되어주었다(De Maison Rouge, 2005/2007). 그녀는 키가 크고 눈에 띄는 외 모의 여인으로 재능이 있는 사진작가이자 시인 및 화가였다(Fox, 2011). 스페인어를 유창하게 구사하 였고 피카소와 예술적 영감을 주고받을 수 있어 그 의 지적 생활에 침투하기도 했다.

예술가로서의 열정을 추구하는 소녀, 프랑스와 즈 질로(Françoise Gilot: 1921~)와 사랑에 빠진 전 쟁 이후의 시기인 안티브 발로스 시대(1946~1954)에 피카소의 예술은 다시 젊음을 되찾게 되었다. 즉 아들과 딸이 생김으로써 긴장이 사라지고 감상적 으로 변해 환희에 찬 목가적이면서도 새로운 자전 적인 요소가 두드러지게 나타났다.

피카소가 72세에 만난 생애 마지막 여인 자클린 로크(Jacqueline Roque: 1927~1986)와 1961년 결혼 했던 말기시대인 칸느 보베나르그 시대(1955~1960) 와 무쟁시대(1961~1973)에는 조화, 회화, 데상을 결 합시킨 도자기 예술과 대가들의 고전 작품을 자기 스타일로 해체하고 재조립한 그림을 그렸다. 그녀 는 자그마하고 머리칼이 검은, 남프랑스 출신의 용 모를 지닌 여인으로 매력적인 안주인 역할을 했다 (Duchting, 2008/2009). 그녀는 피카소의 작품 목록 을 만들고, 전시회 일정을 짜고, 돈과 관계되는 일 처리도 다 처리해 주었다(Fandel, 2005/2007). 특히 피카소의 작품을 보존하고 홍보하는데 끊임없이 투쟁하였고 파리의 피카소 뮤지엄이 설립되는데 중요한 역할을 하였다(Fox, 2011). 무엇보다도 그녀 는 자신의 시대가 지나가고 있는 걱정과 죽음이 멀 지 않았다는 공포 속에 사로잡혀있던 피카소를 보 듬었다. 그녀의 인내와 배려 덕분에 피카소는 나이 가 들수록 더욱 활발한 작품 활동을 할 수 있었다 (NMMCA, 2010).

III.The Muse of Picasso and the Analysis of Picasso's Works

1.Fernande Olivier and the works of Picasso

페르낭드 올리비에는 마호가니 빛의 머리카락, 아몬드 나무 빛깔의 녹색 눈동자와 조각 같은 몸매 에서 그녀의 매력이 발산되었다. <Fig. 2>에서 보여 지는 장밋빛 시기의 누드화에 등장한 모습을 보면 <잠자는 여인 명상(1904 가을)>은 침대에서 자고 있는 작품으로 그녀의 모습이 정확히 드러나 있지 않지만 <두 손을 모아 쥔 누드(1906 여름)>에서는 풍만하고 육감적인의 누드가 정면으로 보여지고 있다. <머리단장(1906 봄)>에서는 포동포동하고 단 순화된 신체의 윤곽, 타원형의 얼굴로 그려졌다. <몸단장(1906 여름)>은 ‘거울 속의 비너스’ 주제를 현대적으로 재해석한 것이다(Battistini, 2001/2009).

갈색 머리카락을 손질하는 그녀는 사랑의 여신이 자, 여성적 아름다움의 상징이며, 일상 속의 비너스 였다. 여성의 아름다움을 나타내는 모든 면이 고전 적 기준에 따라 구성됐다(Walther, 2000/2005). <붉 은 바탕의 여인 누드(1906 여름~가을)>는 아프리카 여인의 흑갈색 피부와 마스크 같은 얼굴을 연상시 키는 작품으로 붉은 바탕이 원숙한 성적 입체감을 부각시킨다.

1908년 고솔(Gosol), 1909년 호르타 드 에르보 (Horta de Erbo)를 방문한 이후 페르낭드를 그린 초 상화에서 초창기 입체주의 특성이 나타났다. <Table 2>의 첫 번째 그림 <부채를 쥔 여인(1908)>은 연필 드로잉 <페르낭드의 초상>을 기초로 제작한 작품이 다. 아프리카 부족미술을 연상케 하는 기하학적인 얼굴 양식을 선호한 피카소는 눈을 감기고 얼굴을 아래로 향하게 하며 입모양을 알 수 없게 함으로써 이 그림 속의 인물에 원시적 모습을 부여하였다 (Finlay, 2011/2013). 반원의 이마와 젖가슴과 삼각 형의 줄부채와 옷자락, 그리고 사각형의 의자와 같 은 기하학적인 형태로 그 특성들이 강조되어 있다. <Table 2>의 두 번째 그림 <정물 앞의 여인 흉상 (1909)>은 분석적 입체주의에 큰 획을 긋는 작품이 다. 그는 원시 조각의 형태를 주의 깊게 탐구한 결 과 몇 개의 명확한 형태가 나란히 붙어 있는 것이 기본적 구조라는 사실을 파악했다. 그리고 그러한 관찰에 의거해 활 모양의 눈썹과 코, 볼, 입술 등을 독 자적이고 분할된 부분으로 그림에 표현했다(Walther, 2000/2005). <Table 2>의 세 번째 그림 <앉아있는 누드(1909~1910)>에서 여인의 형체는 희미하다; 그 러나 전통적으로 묘사하는 형체는 산산조각 났지 만 피카소가 형체와 주위 공간 관계를 연구한 여인 의 형체는 어렴풋이나마 알아볼 수 있다. 또한 청색 시대 말기의 작품에서 사용한 거의 단색조의 팔레트 로 돌아간 것 같은 색을 사용하였다(“Pablo Picasso: Painting, Quotes, and Biography”, 2009).

2.Eva Gouel and the works of Picasso

거투르드 스타인(Gertrude Stein)의 회고에 의하 면 에바는 완전할 만큼 가냘프고 고운 미인이었다. 그러나 작품 속에서 여인의 모습은 어느 곳에서도 찾을 수 없다. <Table 4>의 첫 번째 그림, <기타를 든 여인 ‘마 홀리에’(1911~1912)>는 프랑스의 대중 적 연가에서 유래된 ‘MA JOILIE’라는 대문자가 스 텐실로 인쇄된 피카소의 분석적 입체주의 걸작으 로 에바 구엘과의 은밀한 연애를 언급하는 것이기 도 하다(Finlay, 2011/2013). 훈훈한 정열이 담긴 한 화가의 애절한 사랑과 음악을 크레프(clef) 음자리 표와 오선 그리고 문자를 넣어 색을 합성해 재구성 하였다. 아직은 종합적 입체주의의 바탕을 형성시 키지는 않았지만 1912년 이후의 피카소의 콜라주 그림들에는 만돌린이나 기타가 등장해 그림의 주 제와 상징성이 함께 제시된다(Choi, 2004). <Table 4>의 두 번째 그림 <기타 ‘하이메 에바’(1912)>에서 는 사랑하는 여인의 모습은 이전의 작품에서보다 도 더욱 찾기 어렵다. 형태적으로 물결 모양의 곡 선으로 이루어진 기타는 연인의 몸을 비밀스럽게 은 유적으로 표현했다. 그녀는 피카소에게 사랑의 기 쁨이자 여성성의 상징이었다(Battistini, 2001/2009).

<Table 4>의 세 번째 그림 <슈미즈를 입고 안락의 자에 앉아있는 여인(1913)>에서도 여성의 여러 요 소들을 분석해 종합적으로 표시했다. 부드러운 질 감의 안락의자, 웨이브가 있는 머리카락, 반원의 젖 꼭지와 아프리카 토착 여인들의 풍만한 처진 젖 등 여성의 다양성을 분석하고 종합시켰다. Journal의 잘린 문자, 옷의 주름, 기하학적 얼굴모양과 대조, 합성, 조화시키려는 노력이 보인다(Choi, 2004).

3.Olga Kokhlova and the works of Picasso

올가는 피카소의 작품에서 화려하고 부유해 보 이는 의상을 착용하고 있다(Fig. 3). <만틸라를 두른 여인 ‘라 살치초나’(1917)>는 스페인 전통의상의 하 나인 만틸라(mantila)를 착용하고 있는 올가의 모습 으로 스페인 여성과 결혼하길 원했던 어머니의 감 정 누그러뜨리기 위해 그려졌다(Fox, 2011). 미켈란 젤로의 초대형 회화와 조각에서 영감을 얻어 <안락 의자에 앉은 올가의 초상(1917)>에서 전통적 회화 와 사진의 구조가 나타난다(Galluzzi, 2004/2005). 차 분하게 앉아서 인형과 같은 얼굴로 생각에 잠겨 아 래를 내려다보는 모습 속엔 섬세하지만 굳게 다문 입과 정면을 응시하는 검은 눈은 피카소의 정식 부 인으로서의 권리를 나타내는 듯하다. <생각에 잠긴 올가(1923)> 역시 값비싼 모피를 네크라인에 두른 의상을 착용하고 사색에 잠겨있는 듯한 모습이다.

1930년대에 피카소는 사랑을 나누는 중에 상대 와 다투고 서로를 잡아먹을 듯 보이는 형상들이 이 루는 이해하기 어려운 세계를 그렸다. 아마도 자기 의 애정생활에 대한 뿌리 깊은 불만 때문일 것이다 (Duchting, 2008/2009). <Table 6>의 첫 번째 그림 <바닷가에 앉아있는 사람(1930)>은 해변에 앉은 여 인의 모습으로 머리 부분은 분해하고 조립된 로봇 같은 골격처럼 보이면서도 가슴은 볼륨 있게 그려졌 다. 비현실적 풍으로 그려진 끔찍한 모습이다. <Table 6>의 두 번째 그림 <바닷가의 사람들(1931)>은 1920 년대 초 그의 기념비적인 신고전주의 형상을 진전시 킨 돌멩이 모양이다. 외설스럽게 크게 확대시킨 형태 가 견고한 구조를 이루고 있다. 기괴한 모습은 성생 활을 조잡스럽게 묘사한 형태로 올가와의 관계가 훨 씬 악화되었음을 대변한다(“Pablo Picasso: Painting, Quotes, and Biography”, 2009). <Table 6>의 세 번째 그림 <돌을 던지는 여인(1931)>에서 피카소는 단순 하고 추상화된 형태를 취하기 시작하면서 형태가 갖고 있는 특징을 알아보기 어렵게 하였다. 가슴과 삼각형으로 둥글린 부분은 알아볼 수 있지만 사실적 으로 보여주는 것은 하나도 없다. 머리라고 알아보기 어렵고 팔, 다리는 더더욱 퍼즐 같다(“Pablo Picasso: Painting, Quotes, and Biography”, 2009).

4.Marie-Therese Walter and the works of Picasso

피카소가 그녀를 우연히 만났을 때 그녀의 모습 은 꿰뚫어 보는 듯한, 코발트 블루의 눈과 매우 육 감적으로 풍만한 신체, 큰 가슴, 튼튼한 넓적다리, 탄력있는 무릎, Callipygian 비너스처럼 예쁜 엉덩이 를 가진 금발의 청소년기의 여인이었다Richardson, 2007). <Table 8>의 첫 번째 그림 <앉아있는 여인 (1927)>에서는 팔짱을 끼고 안으로 움츠린 자세, 정 면과 측면이 겹친 불안정한 상태와 같이 피카소는 시대의 불안을 감지하면서 자신의 표현수단으로 또 다른 새로운 것을 추구해 나가기 시작했다. 특히 피카소가 마리 테레즈와의 은밀한 관계를 가지며 광적이라 할 만한 성애를 나눈 시기에 그의 예술 세계는 강렬한 창조력으로 빛을 발했다(Cawthorne, 1997/2001). 그녀는 피카소 작품에 생동감을 불러 일으켰다. <Table 8>의 두 번째 그림 <거울 앞의 여 인(1932)>은 거울을 보는 어린 소녀와 거울을 통해 바라본 먼 훗날의 늙은 자화상을 미리 생각해보는 상징주의와 초현실주의의 기법으로 그려졌다. 칼 융(Carl G. Jung)은 잔인한 색상, 빛과 어둠, 위와 아래, 흑백, 남성과 여성, 음과 양의 상반하는 요소 들이 혼합된 것을 지적했다(Choi, 2004). <Table 8> 의 세 번째 그림 <기대어 누운 누드(1932)>에서 여 성의 몸과 식물이 서로 얽히면서 상호간에 풍부한 상상력을 불러일으킨다(Kimmelman, 2003). 그녀가 누워있는 모습은 풍만한 몸매가 두드러지고 정물 화속에 포함되도록 그려진 것들이 많다. 이때부터 그의 그림은 볼륨과 모델링이 몽환적으로 되었다 (“Pablo Picasso: Painting, Quotes, and Biography”, 2009). <Table 8>의 네 번째 그림 <마리 테레즈의 초상(1937)>의 여인은 카드에 그려진 여왕의 모습 과 닮았고 그녀의 가상 이미지는 평면을 창의적으 로 역행하는 줄무늬와 밴드로 디자인되곤 하였다. 밝고 강한 색들로 이루어진 밴드는 흰색과 검정색 줄무늬로 멋지게 조정되면서 신체의 윤곽선을 가로 지르는 역동적인 패턴을 만들어 내고 있다(“Pablo Picasso: Painting, Quotes, and Biography”, 2009). 또 한 얼굴은 그녀에게서 시작된 정면과 측면이 함께 하는 형태이다.

5.Dora Maar and the works of Picasso

<Table 10>의 첫 번째 그림 <도라마르의 초상 (1937)>을 보면 짙은 노란색이 얼굴 전체와 목 그리 고 손에서 빨간 정열의 입술과 붉은색 손톱을 배경 으로 강렬하게 작용한다. 충혈된 오른쪽 눈. 할퀼 거 같은 날카로운 손가락, 무르익은 복숭아처럼 탐 스러운 볼, 충전된 전류같이 불꽃이 튀고 있는 머 리카락, 그리고 검정 상의에 노출된 녹색 바탕의 남색 셔츠는 긴 검정끈 틀 때문에 마치 독수리의 주둥이 같이 날카롭다. 짙은 화장은 첨단 유행을 쫓는 격정적 성격의 내면적 단면뿐만 아니라 그녀의 자극적인 성적 자극과 욕망까지 노출시킨다(Choi, 2004). 피카소는 황폐한 느낌을 주는 찡그린 표정 의 ‘울고 있는 여인’도 여러 점 그렸다. <Table 10> 의 두 번째 그림 <우는 여인(1937)>은 <게르니카> 의 아이를 안고 울부짖는 여인을 그리기 위한 스케 치에 기초한 것으로, 측면과 정면이 함께 포착된 얼굴이다. 찢긴 손수건은 고통의 확연한 은유이다. 여인의 손톱도 눈물에 젖은 듯이 보인다. 감당하기 힘든 고통은 입을 표현한 방식에서도 읽을 수 있다 (Walther, 2000/2005). <Table 10>의 세 번째 그림 <애원하는 여인(1937)>에서 기괴하게 축소된, 깜짝 놀라 하늘을 향해 손을 쳐들고 있는 이 여인은 내 란으로 분열된 어머니와 과부들의 고통을 표현한 다(Bernadac & Du Bouchet, 1986/1995). 시인 앙드 레 프레노(Andre Fraigneau)는 “여인은 눈물조차 말 라버려 쇠약해진 눈과, 비참할 정도의 불일치를 보 이고 있는 가슴, 코, 그리고 손을 통해 극심함 폭력 을 당한 희생자의 피의 절규를 보여준다”고 저술하 였다(Battistini, 2001/2009). <Table 10>의 네 번째 그림 <헤어네트를 쓴 여인(1938)>에서도 대체적으 로 짙고 어두운 의상의 자극적인 무늬, 자극적인 붉은 공간, 붉게 물든 눈과 볼로 그려졌다. 또한 배 경을 이루는 긴 직선과 짧은 횡선은 마치 좁은 감 옥의 공간을 연상시키는 창살 같고, 심지어 그녀의 검정 의상도 죄수복을 연상시켜 야릇한 느낌을 받 는다는 평론가도 있다(Choi, 2004).

6.Françoise Gilot and the works of Picasso

마티스에게 질로를 소개했을 때 마티스가 그녀 를 그리고 싶다고 제의하면서 그녀를 다시 데리고 와달라고 했지만 피카소는 불쾌하였고 그 반동으 로 프랑스와즈의 초상화를 이전 여인들과는 전혀 다르게 그렸다(Gilot, 1990). <Table 12>의 첫 번째 그림 <앉아있는 여인(1945)>에서 얼굴 주위로 흐트 러져 있는 옅은 갈색의 풍성한 머리카락, 비대칭의 큼직한 눈, 곧은 코, 칼 귀 같은 큰 손, 미성숙한 듯 마른 체격이면서도 여체의 곡선이 살아있다. <Table 12>의 두 번째 그림 <꽃 여인(1946)>에서 탐스러운 머리카락은 꽃잎처럼, 날씬한 동체는 둥글게 활짝 핀 젖가슴을 지탱하면서 식물의 줄기처럼 가늘게 표현하였다. 즉, 그녀의 얼굴은 하나의 태양마냥 둥 근 얼굴의 주인공으로 그렸다. 머리는 긴 램프 스 텐드에 매단 두 개의 조명등과 같이 크고 유방도 두 개의 전구 같다. 젖꼭지는 스위치 같다. 팔은 젖 밑 에다 분리해 놓았고 안에 다섯 개의 손가락들이 표 시되어 있다. 목과 허리는 푸른 대나무 쪽 같고 하체 는 가늘고 추상적인 삼각자 같다(Choi, 2004). <Table 12>의 세 번째 그림 <안락의자에 앉아있는 여인Ⅰ (1948)>에서 흑백의 대조만으로 질로와 그녀가 착용 하고 있는 의상을 세밀하게 묘사하였다. <Table 12> 의 네 번째 그림 <안락의자에 앉아있는 여인 Ⅰ(폴 란드 풍 외투)(1949)>는 피카소가 1948년 제1차 세 계평화회의에 참석한 뒤 그녀를 위해 사온 폴란드 풍 의상을 입고 있는 모습으로 석판 인쇄 테크닉의 정수를 보여주는 작품이다. 즉, 석판 인쇄용 잉크를 사용해 오로지 흑백만으로도 부드러운 톤과 미세 한 음영으로 그녀의 얼굴과 머리카락 그리고 의상 의 무늬를 나타냈다(Bottinelli, 2004).

7.Jacqueline Roque and the works of Picasso

피카소 말년의 열정을 보여준 다작은 자클린을 대상으로 한 작품들이다. <Table 14>의 첫 번째 그 림 <자클린과 꽃(1953)>에서 꽃과 함께 있는 그녀 의 모습은 목이 아주 길게 강조되고 눈이 크고 칼 날 같다. 검정색의 윤곽선으로 표정이 어두워 보인 다. 반면 배경의 꽃과 의상의 무늬로 화려하게 장 식되어 있다. <Table 14>의 두 번째 그림 <손을 모 아 쥔 자클린(1954)>에서도 얼굴의 윤곽선은 검정 색으로 그려져 그녀의 성격이 어둡게 표현되었다. 그리고 두 손으로 무릎을 붙들고 웅크리고 앉아있 는 자세는 훗날 피카소가 죽은 뒤의 그녀의 고립된 생활 태도를 미리 보는 듯하다. <Table 14>의 세 번 째 그림 <창가에 앉은 여인(자클린)(1956)>처럼 그 녀의 얼굴들은 모두 일률적으로 검고 어두운 성품 이다. 또한 배경과 얼굴, 인체와 의상의 구분이 없 는 색의 사용은 색채를 자유롭게 사용하는 피카소 의 면모를 보여준다. <Table 14>의 네 번째 그림 <옆 모습(1963)>은 자클린의 측면과 정면을 동시에 담 은 작품으로 거의 고전적으로 보이는 그녀의 옆얼 굴은 피카소가 말기의 초상화에 다시 한 번 입체주 의의 특징을 들여왔다는 점을 보여준다(Duchting, 2008/2009).

IV.Muses of Picasso and Fashion Design Development

1.Women's character and the perspective of Picasso

피카소가 그린 여인의 초상화는 작가가 사랑하 는 여인과 나눈 정신적이고 지적인 대화에 가깝다 고 할 수 있다. 그러므로 여인을 대상으로 한 작품 에서 피카소의 시각은 여인에 따라 다르게 나타나 고 있다. 페르낭드는 매우 활발한 성격으로 미술적 재능을 타고 났지만, 그 재능을 전문적으로 키우지 는 않았다(Battistini, 2001/2009). 그녀는 피카소의 질투와 소유욕에 부채질하기도 했지만 가난하고 암 울한 그에게 사랑의 기쁨을 알게 하여 장미빛 시기 에 그녀를 모델로 입체주의 양식의 많은 그림을 그 리는데 기여했다. <몸단장>은 관능적인 여성을 위 해 거울을 들고 있는 신비로운 그림으로 피카소만 이 붓과 물감으로 그녀의 미를 고양시킬 수 있음을 시사한다(Finlay, 2011/2013). 아프리카 원시주의에 대한 관심이 커지면서 <부채를 든 여인>에서는 세 잔의 엄숙한 후기 초상화에 보이는 표정과 가면에 서 느끼는 엄숙함 그리고 한쪽으로 기울어진 균형 감은 피카소의 여인에게서 여사제의 존재감이나 초월적 느낌을 부여한다(Finlay, 2011/2013). <정물 앞의 흉상>은 피카소의 냉철한 눈으로 바라본 젊음 이 가신 여인의 모습으로 기하학적으로 분석된 눈 밑 주름살은 그녀에 대한 사랑이 시간과 함께한 흔 적인 것 같다. <앉아있는 누드(1909~1910)>에서는 아예 여인의 구체적인 모습은 배경과 구분되지 않 고 색조 또한 통일되어 더욱 식별하기 어렵다.

에바 구엘은 2장의 실물 사진밖에 남아있지 않 아 피카소의 여인 중 캐릭터가 수수께끼로 남아있 지만 허약하고 날씬한 모습으로 가녀린 들꽃과도 같이 하늘거리는 청순한 여인이라고 비유된다. 그 녀에 대한 사랑과 함께 그녀가 모든 여자들 중 가 장 아름다운 여인이란 것을 온 세상에 알린 <Ma Jolie>는 에바를 의미하는 <나의 고운 님>이다. 사 랑의 감정을 전달한 글자 및 선과 형태는 거의 기 하학적인 단순한 요소들로 구조는 정확하지 않지 만 서정적으로 표현되었다. 활자의 삽입은 관능적 인 메시지를 전달하기 위한 것이다. 물결 모양의 곡선으로 이루어진 기타는 연인의 몸을 비밀스럽 게 표현한다(Battistini, 2001/2009).

올가는 섬세한 이목구비, 검붉은 머리카락, 초록 색 눈, 유연한 몸매, 애석해하는 표정을 지녔다 (Richardson, 2007). 귀족적 이미지와 우아한 아름 다움을 지녔던 그녀는 상류사회적인 것을 즐겨 피 카소의 보헤미안 기질과는 충돌되었다. 장 꼭도는 피카소의 첫 번째 결혼시기를 상류사회의 사회적 지위와 물질적 부에 대한 열망을 한 올가의 “공작 부인 시대(Duchess Period)”라고 얕보아 묘사하였 다. 클래식 발레리나였던 올가였기에 인체의 형태 를 사실적으로 묘사하는 신고전주의 시기의 아이 디어를 완벽하게 구체화시키는데 기여했다(Fox, 2011). 처음에는 차분한 아내였지만 마리 테레즈의 존재와 결혼생활에 대한 불안으로 히스테리적인 증세가 있었다고 한다. 그녀는 이혼 거부와 격렬한 언쟁으로 피카소의 삶에서나 그림에서나 긴장을 빚었다(De Maison Rouge, 2005/2007). 고전적인 아 름다움과 다소 굳건하면서도 때론 생각에 잠긴 듯 한 표정의 고은 모습은 사라졌고 덤빌 듯이 크게 벌린 입과 확대된 이빨을 강조해서 그려 험악해진 관계를 나타냈다.

마리 테레즈는 피카소의 가장 나이 어린 연인이 었기에 청초하고 유약한 면도 보이나, 생기발랄한 밝은 이미지를 갖고 있었다. 그녀는 조각처럼 윤 곽이 뚜렷한 이목구비, 포동포동하게 살찐 모습과 육감적인 우아함, 골똘히 생각하는 듯 오묘하고 잔잔한 미모, 구속을 거부하는 자유로운 정신의 소유자였다. 그녀의 얼굴과 육체, 그녀에 대한 그의 사랑은 아름답고 충만한 형태와 거침없이 뚜렷한 윤곽을 통해 그의 그림과 조각들 속에 표현되었다 (Bernadac & Du Bouchet, 1986/1995). 그녀가 피카 소와 피카소의 작품에 미친 영향에 대하여 The Art Wolf에서는 “그녀의 육체적인 매력과 성적인 천진 난만함이 강하게 혼합되어 피카소를 도취시키는 힘이 있었고 그의 그녀에 대한 열광적인 욕망은 피 카소의 이력에서 가장 수요가 많은 작품으로 수많은 이미지를 불러 일으켰다”고 소개하였다(“La Lecture', a Picasso portrait of his muse Marie-Thérèse, to be auctioned in London”, 2011“La Lecture', a Picasso portrait of his muse Marie-Thérèse, to be auctioned in London”, 2011).

도라 마르는 성숙한 매력을 지닌 여인으로 피카 소와 예술에 관한 긴 이야기를 나눌 때에도 자기 자신의 입장을 고수할 정도로 똑똑했다. 그녀는 그 가 그림을 통해 정치적으로 참여하게 동지의식을 줄 수 있었다. 그러나 피카소와 그녀 사이는 긴장 감이 흘렀고, 항상 그녀의 신경질적인 질투가 중첩 되었다(Duchting, 2008/2009). 적극적이고 활달한 여 성의 모습과는 달리 내면의 슬픈 심리와 억압된 상 태를 드러내는 어둡고 고통에 찬 모습이나 격렬한 성격으로 묘사되었다. 그녀가 작품에서 ‘눈물 흘리 는 여인’이 된 까닭을 피카소는 “나는 도라 마르가 웃는 초상화를 만들 수가 없었다. 나는 단지 내게 다가오는 모습에 따랐을 뿐이다”고 설명했다(De Maison Rouge, 2005/2007).

프랑스와즈 질로는 피카소의 개성에 매혹되었음 에도 결코 자기의 자유의지를 꺾지 않았고, 자신감 있는 여성이었다. 피카소의 작품은 그녀와의 관계 를 통해 새로운 활력을 얻었다. 또한 그들의 관계 는 질로가 화가로 성장하는데 자극을 주었다(Duchting, 2008/2009). 피카소는 그녀가 자유분방한 여성이라 고 하면서도 늘 진취적이고 목표를 이루어 나가는 여성이라고 했다. 코가 꽤 커서 옆모습만 보면 고 집이 세어보여선지 그녀의 정면 모습만을 그렸다. 또한 다른 여인들의 초상화와는 달리 서 있는 그리 고 사실적이기보다는 추상적인 지성의 여인상을 그녀에게서 발견했다.

자클린 로크는 절대적인 사랑과 무조건적인 헌 신으로 마치 그림자처럼 피카소의 옆을 지켰다. 그 녀를 그린 초상화 한 점은 <자클린, 나의 여왕!>은 피카소에게 전혀 과장된 것이 아니었다(Duchting, 2008/2009). 들라크루아의 작품에 나오는 오달리스 크들 중 하나와 닮았다고 생각하였지만 그녀의 초 상화는 과장된 목과 고양이 같은 얼굴로 왜곡되었 다. 그녀의 짙은 눈과 눈썹, 치솟은 광대뼈, 그리고 고전적인 옆모습은 피카소 말기의 회화에서 익숙 한 상징이 되었다(Banham, 2001). 피카소의 말기 작품에서 그녀는 여자다움과 아름다움, 욕망의 상 징적 인물이었지만 피카소의 장례식에 자식들이 참석하지 못하게 할 정도로 배타적이었듯 냉엄한 모 습이 작품에서도 나타나고 있다. 피카소의 가까운 친구이자 전기 작가인 존 리차드슨(John Richardson) 은 자크린 로크가 피카소 예술의 제단을 위해 기꺼 이 그녀 자신을 희생했다고 생각한다고 하였다(Fox, 2011).

이와 같이 “피카소는 자신만만한 태양이었다. 그 는 태양같이 타올라서 그에게 접근하는 모든 사람 들을, 나를 포함해서, 남겨놓지 않고 한 줌의 재로 만들었다”는 제네비에브 라포르트(Genevieve Laporte) 의 회고처럼 피카소는 그의 여인들을 자신의 작품 속에 철저히 스며들게 하였다(as cited in Choi, 2004). 여인의 외모 및 성격에 따라 그리고 피카소와의 관 계에 따라 그들의 이미지는 피카소 작품의 시기별 로 각각 다르게 특징지어질 수 있다. 이를 표로 나 타내면 <Table 1>과 같다.

2.The analysis of color and shape for extracting design images

피카소 작품 연대기의 일부는 색채 용어로 규정 되듯 그의 색채 사용은 그의 작품을 이해하는데 중 요한 단서가 된다. 그는 화가로서 색에 대한 선입 견이 없고 색채를 사용하는데 어떤 제약을 두지 않고 마음껏 즐겼다고 한다(Brassaï, 1964/2003; Duchting, 2008/2009). 또한 피카소의 여인들은 각자의 생김 새와 고유한 색으로 구별되기에 여인별로 사용된 색채를 살펴보면 다음과 같다.

피카소의 청색시대에는 경제적 어려움과 비참한 생활이 느껴지는 우울하고 억압된 분위기가 파란 색으로 표현되었다. 이후 페르낭드와 함께한 초기 작품에서는 색의 변화가 나타나기 시작했다. 즉, 분 홍색과 파란색의 대조를 안정적으로 보이고 있는 <몸단장>, 섬세한 분홍색이 강한 황갈색으로 바뀐 <머리단장>, 밝은 갈색과 짙은 갈색 그리고 강한 붉 은색의 <붉은 바탕의 여인 누드>에서 보여준 색채 와 같이 전체적으로 따뜻하고 화사한 분홍색을 시 작으로 다양한 황토색, 황갈색, 붉은 갈색이 주로 나타난다. 초기 입체시대의 작품인 <부채를 쥔 여 인>에서는 인물 구성의 구조와 장중함이 느껴지는 아프리카의 이미지가 색채에서도 그대로 나타난다. 특히 흙색의 황토색과 백색의 강렬한 대조가 보이 고 색채가 건강해졌다. <정물 앞의 여인 흉상>과 <앉아있는 누드>의 조각들은 더 이상 여인에 대한 사랑이 아니듯 장미 빛의 화사한 분홍색이 주가 아 닌 황토색과 황갈색을 위주로 회색과 검정색 그리 고 파란색이 사용되었고 부분적으로 색조의 대비 가 나타난다. 작품별 컬러 칩 추출과 이를 근거로 한 페르낭드의 캐릭터를 나타내는 컬러 칩은 <Table 2>, <Table 3>과 같다. 도출된 컬러 칩을 고바야시 (Shiggenobu Kobayahi)의 이미지 스케일 군에 대입 시킨 결과 따뜻한(Warm) 축을 중심으로 Ethnic과 Elegant 이미지를 나타낼 수 있다.

에바를 대상으로 한 작품 <기타를 든 여인 ‘마 홀리에’>, <기타 ‘하이메 에바’>, <슈미즈를 입고 안 락의자에 앉아있는 여인>에서는 분석적 입체주의 의 단면보다 더 순수해진 기하학적인 형태만큼 색 의 사용도 더욱 단조롭게 나타난다. 즉, 황갈색조의 변화만 있을 뿐 알록달록한 유색은 찾아볼 수 없다. 해체된 대상의 형태만큼 여인을 상징하는 색도 보 이지 않는다. 그러나 그림에서 음악적 요소를 통해 둘의 사랑을 연주하듯 온화한 색채 속에 살짝 튀는 듯한 색의 리듬감, 깔끔한 색감의 교차, 그리고 색 조의 은은한 변화를 볼 수 있다. 즉, 노란색과 갈색 으로 점진적 변화를 나타내는 색으로 구성되었다. 작품별 컬러 칩 추출과 이를 근거로 한 에바의 캐 릭터를 나타내는 컬러 칩은 <Table 4>, <Table 5>와 같다. 도출된 색채는 따뜻한(Warm) 축을 중심으로 Gorgeous, Natural 이미지를 나타낼 수 있다.

<바닷가에서 앉아있는 사람>을 그렸을 당시의 피카소의 무드를 나타내는 단서로 그는 여인과 배 경에 내추럴 색을 사용하였다. 여인의 내추럴 색은 관찰자에게 잠시나마 사실적인 느낌을 준다. 감지 하기 힘든 미묘한 색상과 흐르는 물은 피카소가 서 두르지도 않고 쉬고 있는 것 같다(“Pablo Picasso: Painting, Quotes, and Biography”, 2009). 이는 피카 소가 올가로 부터 벗어나고 싶은 상태이거나 그녀 에게 냉담해져 진정된 상태로 보여진다. 피카소가 올가의 세속적인 생활에서 멀어지면서 그의 그림 에서 색채감이 줄어들고 차갑고 가라앉은 색채가 나타났다. 올가 초상화의 의상은 밝은 색이지만 고 뇌에 찬 표정만큼 과거 화풍의 이력처럼 비참과 절 망의 파란색으로 사용된 듯 보인다. 올가는 이혼을 거부했고, 피카소는 자신의 분노와 냉담함을 작품 에 쏟아 부어 둘의 긴장감은 색채에서도 나타났다. 즉, 바닷가, 돌멩이, 모래 등의 파란색과 갈색의 자 연색과 회색의 중성색으로 인하여 사랑이나 여성성 을 느끼게 하는 것이 전혀 나타나 있지 않다. 작품 별 컬러 칩 추출과 이를 근거로 한 올가의 캐릭터를 나타내는 컬러 칩은 <Table 6>, <Table 7>과 같다. 도출된 색채는 차가운(Cool) 축을 중심으로 Classic 이미지를, 딱딱한(Hard) 축을 중심으로 Dandy 이미 지를 나타낼 수 있다.

마리 테레즈와 함께한 피카소의 색채는 그의 창 작 욕구만큼이나 다양하게 나타났다. <앉아있는 여 인>의 색채 구성은 빨간색과 검정색이 대비를 이루 고 있으면서도 선으로 나누어진 많은 면들의 화면 구성을 하나로 묶어주고 있다. 또한 다양한 주황색 의 변화로 왜곡된 형태를 안정적으로 감싸고 있다. <거울 보는 여인>은 검은 틀에 끼운 형태로 스테인 드글라스의 빛을 상기시킨다고 할 만큼 밝고 다채 로운 원색들이 사용되었다(Brassaï, 1964/2003). <마 리 테레즈의 초상(1937)>에서와 같이 그녀는 상냥 하고, 온순하고, 걱정 없고, 그늘 속에 있는 위치에 만족했던 평화로운 여인, 이상적인 뮤즈였기에 피 카소는 부드러운 녹색과 보라색, 밝은 노란색으로 표현했다. 이 시기의 그림에는 그녀만이 줄 수 있 었던 평온함이 유연하고 충만한 형태들로 표현되 어 있다(De Maison Rouge, 2005/2007). 즉 이 시기 에는 내면의 세계를 다양한 색으로 표현하기 위해 어느 특정 색에 머물지 않았다. 작품별 컬러 칩 추 출과 이를 근거로 한 마리 테레즈의 캐릭터를 나타 내는 컬러 칩은 <Table 8>, <Table 9>와 같다. 도출된 색채는 부드러운(Soft) 축을 중심으로 Romantic, Pretty, Casual 이미지를 나타낼 수 있다.

도라 마르를 대상으로 한 작품에서도 피카소의 풍부하고 매력적인 색채가 나타난다. <도라 마르의 초상>은 노란색과 검정색 그리고 빨간색이 주조를 이루고 있다. 중심부에 위치한 빨간색과 파란색의 조화는 보라색을 만들어내며 두 색이 가진 능동성 과 수동성의 조화로 신비로움과 동시에 화려한 느 낌을 준다(Park, 2010). 또한 그녀의 검은 머리는 파 란색과 초록색으로 윤이 나고 있다. <우는 여인>에 서는 빨강, 파랑, 노랑, 초록의 대조로 한층 격렬한 색채 표현이 나타난다. 이는 도라 마르에게서 맨 처음 목격했던 인간적인 고통에 대한 감동적인 진 술이다. 또한 뚜렷하게 강한 색채는 내적인 동요와 고통이라는 요소를 강화한다(Duchting, 2008/2009). <헤어네트를 쓴 여인>에서도 짙은 노란색이 모자, 볼, 입술, 옷의 무늬로 칠해졌고 모자와 의상, 머리 카락은 파란색과 초록색이다. 두 눈과 화면 전체의 배경이 온통 짙은 빨간색으로 되어 있다. 이러한 강한 원색은 흰색 또는 어두운 곤색과 대조되어 더 욱 자극적으로 보인다. 작품별 컬러 칩 추출과 이 를 근거로 한 도라 마르의 캐릭터를 나타내는 컬러 칩은 <Table 10>, <Table 11>과 같다. 도출된 색채는 따 뜻한(Warm) 축과 딱딱한(Hard) 축을 중심으로 Wild, Dynamic 이미지를 나타낼 수 있다.

피카소가 구사하는 색채는 점차 밝아졌다. 젊은 연인 프랑수아즈 질로와 코트다쥐르에서 한참을 보낸 후 피카소는 삶과 그림에서 새롭게 태어나는 기쁨을 느꼈다(Duchting, 2008/2009). 피카소는 “당 신을 녹색머리로 그릴 수 있는 것은 마티스만이 아 니오”라고 하였다(Gilot, 1990). <꽃 여인>에서 그녀 의 머리를 녹색 잎사귀 같이 그렸다. 즉, 그녀의 머 리색을 흰줄기가 있는 짙은 녹색으로 그리고, 얼굴 뿐만 아니라 몸 전체를 연한 녹색으로 그렸다(Choi, 2004). 그 외에도 <초록색 모자를 쓴 여인>의 작품 을 지배하는 색들, 즉 회색과 초록색, 황토색 또한 냉철하고 건조한 느낌을 준다(NMMCA, 2010). 1949 년의 석판화 <녹색 머리의 여인>과 1953년의 <여인 과 개>에서도 초록색 옷을 입고 있다. 마티즈의 색 사용에 대한 반감이었던 아니었던 지적인의 여인, 서 있는 여인의 색으로 녹색을 그녀의 상징적인 색 으로 사용하였고, 다른 유채색과의 조화보다는 무 채색의 사용으로 이전의 어느 여인에서도 찾아볼 수 없을 만큼 뚜렷한 주조색의 사용과 흰색과 검정 색의 대조를 보여주고 있다. 작품별 컬러 칩 추출 과 이를 근거로 한 프랑스와즈 질로의 캐릭터를 나 타내는 컬러 칩은 <Table 12>, <Table 13>과 같다. 도출된 색채는 차가운(Cool) 축을 중심으로 Clear, Cool Casual, Modern 이미지를 나타낼 수 있다.

자클린을 대상으로 한 말년의 작품에서는 젊음 이 가신 늙은 여인의 모습이다. <자클린과 꽃>, <손 을 모아 쥔 자클린>을 보면 검붉은 빛의 빨간색, 짙 은 파란색, 때때로 의상의 무늬로 사용된 노란색과 같은 원색을 사용했지만 검정색과 짙은 회색 또는 갈색과 함께 이룬 조화는 어두움과 냉엄함을 느끼 게 한다. 또 다른 작품 <창가에 앉은 여인(자클린)> 과 <옆모습>에서는 대상과 배경의 경계가 모호한 색 사용으로 피카소 스타일을 부각시키고 있다. 초 록색이 어두운 갈색, 검정색과 어울려 짙은 외로움 이나 우울함을 느끼게 한다. 바탕에 사용된 회색은 시멘트 색상을 연상시키며 차가운 느낌을 주며 다 른 색을 흡수하고 있다. 작품별 컬러 칩 추출과 이 를 근거로 한 자클린의 캐릭터를 나타내는 컬러 칩 은 <Table 14>, <Table 15>와 같다. 도출된 색채는 딱 딱한(Hard) 축과 차가운(Cool) 축을 중심으로 Formal, Dandy, Chic 이미지를 나타낼 수 있다.

3.Application of color and image for fashion design

피카소 여인에 관한 이야기와 피카소의 신화적 존재는 오늘날까지도 이어져 오면서 시트로앵사의 피카소 자동차 시리즈, 마리노의 피카소 향수 등을 비롯하여 1980년대에 피카소는 하나의 브랜드가 되 었다. 1980년대 독일의 노이엔 빌덴(Neuen Wilden) 그룹의 슈테판 슈체르니는 피카소에게서 모티프들 을 빌려와 장식적인 양식을 만들었다. 같은 시기에 미 국에서도 ‘패턴과 장식 경향’이 일어났다(Duchting, 2008/2009). 이와 같이 피카소는 브랜드로 뿐만 아 니라 다양한 분야에서 응용되고 장식적으로 활용 될 수 있기에 본 연구에서는 이와 같은 경향의 사 례개발을 시도해 보았다. 피카소의 여인들의 실제 모습과 피카소와의 관계에 의해 드러난 태도 및 성 격, 그리고 피카소 작품 속에서 묘사된 특징적 이 미지를 토대로 본 연구에서 도출된 여인별 색채를 적용해 1/2 축소 바디(half scale body)에 이미지 작 품을 제작하였다. 주조색을 바탕색으로 사용하였 고, 그 외의 대표색으로 지정된 것들을 문양의 색 으로 사용하였다. 피카소 작품에서 형태를 부분적 으로 도출하여 작품의 이미지가 좀 더 부각되도록 하였다. 페르낭드 올리비에를 묘사한 작품은 단순 하면서도 기하학적인 순수 감각으로 묘하게 뒤틀 리거나 서로 포개진 면들이 질서를 나타나며 매우 뚜렷하고 단순화된 덩어리를 보이고 있어 형태의 겹치기 효과만을 주었다. 에바에서는 악기, 음악기 호, 얼굴부분을 도출해 내거나 물결 모양의 곡선형 태 및 기하학적 형태를 도출해 내어 무늬로 사용하 였다. 올가에서는 바닷가, 돌멩이, 모래 등의 추상 화된 형태나 이빨과 가슴 등의 형체 특징을 알아볼 수 없게 단순화시킨 형태를 도출하였다. 마리 테레 즈에서는 부드러운 둥근 형태, 리드미컬한 곡선이 반복되는 형태, 인체 곡선과 같은 원형적인 상징 그리고 겹쳐진 얼굴들을 도출하였다. 도라 마르에 서는 타원 및 삼각과 사각형, 날카로운 손가락, 모 자, 축소되거나 부분적으로 강조되어 불일치를 보 이는 얼굴을 도출하였다. 프랑스와즈 질로에서는 지팡이, 챙, 손가락이 양식화되거나 타원 및 마름모 의 변형, 비대칭 구조의 추상적인 형태들을 도출하 였다. 자클린 로크는 긴 목, 긴 얼굴, 치켜 올라간 눈매, 직선적인 코만큼 늘어진 형태, 인체를 부분적 으로 확대 및 축소하여 강조된 형태, 겹쳐진 옆얼 굴의 모습을 도출하였다. 소재는 펠트를 사용하여 커팅기법으로 이미지를 전달할 수 있도록 하였다. 이를 통해 여인별 색채 및 이미지를 시각적으로 전 달하는 방법의 연구로 예제는 <Table 16>과 같다. 이와 같은 작품은 색채의 그룹핑을 통해 가늠할 수 있는 이미지 제시이므로 개별적인 것보다는 셋 또 는 넷이 함께 연출되는 것이 효과적이다.

V.Conclusion

본 연구는 피카소가 사랑했던 여인들을 대상으 로 피카소와의 관계에 의해 드러난 그들의 캐릭터 와 작품 속 이미지를 분석하여 그에 따른 컬러 칩 을 도출하고 색채 이미지를 밝혀 이를 적용한 작품 을 예시하는 것으로 연구 결과는 다음과 같다. 피 카소가 관계한 여성은 매우 많은 것으로 추측되지 만 본 연구에서는 그의 작품변화에 직접적인 영향 을 미친 대표 여인은 사랑으로 밝아진 색채와 단순 하면서도 기하학적인 순수감각에 반했던 시기의 페르낭드 올리비에, 사랑의 증표를 남기듯 글자와 선으로 서정적 표현을 하게 한 에바 구엘, 상류사 회의 사실주의와 고전적 화풍에 빠지게 한 올가 코 흘로바, 꿈과 현실을 결합한 성적 환상을 주제로 피카소의 열망과 표현의 확산을 가져오게 한 마리 테레즈 발터, 정치적 참여의식의 예술가로 만들어 준 도라 마르, 젊음과 질투, 환희에 찬 목가적 그림 의 프랑스와즈 질로, 그리고 피카소의 오달리스크 이자 그의 예술의 제단이 된 자클린 로크이다. 이 들은 그의 애인이자 모델로 생활 속에서 내조자 및 작품 활동의 조력자이기도 추종자이기도 했다. 또 한 이 여인들은 피카소 작품의 새로운 시각적 표현 을 발전시키는데 자극을 주거나 예술적 영감의 원 천이 되었기에 작가 이력의 시대를 대표하는 예술 가의 뮤즈였다.

피카소의 여인별 캐릭터와 피카소의 시각으로 묘사된 작품 속에 나타난 특징을 통해 살펴본 여인 들의 이미지는 다음과 같다. 페르낭드 올리비에는 균형 잡힌 육감적인 몸매의 쾌활한 여성으로 성실 과 인내로 어려운 시기에 피카소의 곁을 지켰고 작 품 속에서는 성숙한 입체감으로 여성적 아름다움 의 상징이 되었다. 그녀의 이미지는 밝아진, 여성적 인, 덩어리진, 대조적인, 육감적인, 성숙한, 원시의, 엄숙한 것으로 나타났다. 에바 구엘은 가냘프고 고 은 여성으로 허약하여 짧은 기간 애절한 사랑을 나 눴지만 작품 속에서는 단순하고 은밀하게 비유와 상징으로 표현되었다. 그녀의 이미지는 사랑스러 운, 음악적인, 상징적인, 단순한, 기하학적인, 서정 적인 것으로 나타났다. 올가 코흘로바는 깔끔한 성 격의 차분한 아내에서 권리를 내세우는 역겨운 마 담 피카소로 변하면서 작품 속에서는 고전적인 아 름다운 모습에서 점차 험악한 대상으로 비유되어 그려졌다. 그녀의 이미지는 고전적인, 귀족적인, 화 려한, 애석해 하는 것으로 대리석 같은, 차분한, 냉 담한, 히스테리의, 격렬한, 비현실적인 풍의, 험악 한, 끔찍한 것으로 나타났다. 마리 테레즈는 이상적 인 여성미를 지닌 나이 어린 건강 미인으로 순수하 고 상냥한 순종적인 최고의 뮤즈로 작품 속에서는 몽환적이고 상상력을 불러일으키는 모습으로 그려 졌다. 그녀의 이미지는 밝은, 즐거운, 젊은, 상반되 는, 율동적인, 감각적인, 성적으로 도취된 기쁨의, 황홀한, 수동적인, 풍만한, 천진난만한, 생기 넘치 는, 몽환적인, 상상력을 불러일으키는, 온화한, 평 화로운 것으로 나타났다. 도라 마르는 지적이고 적 극적인 도전 정신과 성숙한 매력의 활달한 여인이 나 작품 속에서는 고통에 찬 모습, 격정적인 성격 의 슬픈 사랑을 한 여인으로 그려졌다. 그녀의 이 미지는 슬픈, 적극적인, 비통한, 자극적인, 격렬한, 고통에 찬, 비참한, 극심한, 불일치의, 절규의, 긴장 의, 억압된, 공포의, 황폐한 것으로 나타났다. 프랑 스와즈 질로는 자유분방하지만 진취적이고 강한 의지와 자존심뿐만 아니라 현실적인 냉철함과 예 리한 지성미까지 갖춘 여인으로 작품 속에서는 추 상적인 모습의 여인으로 자유롭게 양식화 된 형태 로 그려졌다. 그녀의 이미지는 자유로운, 독립적인, 자존이 강한, 예리한, 가냘픈, 독점적인, 냉철한, 건 조한, 추상적인 것으로 나타났다. 자클린 로크는 무 조건적인 헌신과 절대적 사랑으로 피카소의 곁을 지켰으며 작품 속에서는 욕망의 상징적 인물로 어 둡고 배타적 성격의 냉엄한 여인으로 그려졌다. 그 녀의 이미지는 절대적인, 인내심의, 정숙한, 어두 운, 냉엄한, 우울한, 늙은, 냉혹한, 배타적인, 고립된 것으로 나타났다.

작품 분석을 통해 여인별로 도출된 컬러 칩과 색 채 이미지는 다음과 같다. 페르낭드 올리비에의 색 은 섬세한 분홍색부터 붉은 갈색까지, 그리고 황토 색, 황갈색, 회갈색, 밝은 갈색, 짙은 갈색의 주조색 과 검정색, 흰색, 초록색의 보조색은 따뜻한(Warm) 축을 중심으로 Ethnic과 Elegant 이미지를 나타낼 수 있다. 에바 구엘의 색은 살색, 황갈색, 갈색으로 다양하게 색조의 점진적 변화를 나타내는 주조색 과 검정과 아주 옅은 노랑의 보조색은 따뜻한(Warm) 축을 중심으로 Gorgeous, Natural 이미지를 나타낼 수 있다. 올가 코흘로바의 색은 파란색, 황갈색, 회 색의 점진적 변화로 이루어진 주조색과 흰색과 검정 색의 보조색은 차가운(Cool) 축을 중심으로 Classic 이미지를, 딱딱한(Hard) 축을 중심으로 Dandy 이미 지를 나타낼 수 있다. 마리 테레즈의 색은 빨강, 초 록, 보라, 노랑을 선명하게 부각시키거나 이를 부드 럽게 변화를 준 파스텔 색조들과 흰색, 파랑, 갈색, 검정색이 사용되어 밝고 다채로운 색으로 부드러 운(Soft) 축을 중심으로 Romantic, Pretty, Casual 이 미지를 나타낼 수 있다. 도라 마르의 색은 빨강, 노 랑, 초록, 파랑과 같은 강렬한 원색이 검정색과 대 비를 이루는 주조색과 흰색, 옅은 회색, 갈색의 보 조색은 따뜻한(Warm)과 딱딱한(Hard) 축을 중심으 로 Wild, Dynamic 이미지를 나타낼 수 있다. 프랑 스와즈 질로의 색은 상징색인 초록을 다양하게 색 조의 변화를 주었고, 검정색과 흰색의 뚜렷한 대조 색이 돋보이고, 회색, 옅은 갈색의 보조색은 차가운 (Cool) 축을 중심으로 Clear, Cool Casual, Modern 이미지를 나타낼 수 있다. 자클린 로크의 색은 짙 은 빨강, 파랑, 초록, 검정, 흰색, 짙은 갈색, 회색의 주조색과 노랑, 분홍이 부분적으로 부각되는 보조 색으로 딱딱한(Hard) 축과 차가운(Cool) 축을 중심 으로 Formal, Dandy, Chic 이미지를 나타낼 수 있다.

연구의 내용을 바탕으로 이미지용 작품을 제작 하여 피카소 재단-생가 박물관(Fundación Picasso- Museo Casa Natal)의 문화홍보장으로 부터 다음과 같은 평가를 받았다. 연구자의 매력적인 형태와 재 능을 겸비한 방식, 깊은 통찰력과 자신만의 깊은 직관력을 바탕으로 피카소가 사랑한 여인들을 그 려낸 작품을 재건하여 해석하고 재구성하였다. 피 카소 작품을 재해석하여 재단 방식이 여과된 표현 이 주목할 만하다. 이 작품들은 풍부한 창의력과 독창성 및 재능이 돋보일 뿐만 아니라 새롭고도 매 우 개인적인 견해를 제시하여 디자인을 관찰하는 사람들에게 새로운 세계를 보여주고 있다.

이와 같이 본 연구에서 살펴본 피카소의 여인은 주제의 관점보다는 대상으로 다루어지면서 여인들 의 신체적 특징과 캐릭터는 물론 피카소가 느낀 농 축된 정서를 표현하기 위한 매개체였기에 여인마 다 다른 이미지를 갖고 있는 것으로 나타났다. 또 한 여인별로 고유의 주조색과 보조색의 구성을 통 해 차별화된 색채 이미지를 제공하고 있음을 고찰 하였다. 이로써 본 연구는 예술작품과 패션의 접목 에서 한걸음 더 나아가 예술가의 눈으로 본 뮤즈의 캐릭터에 따른 이미지 표현이 패션에서도 그대로 적용될 수 있는 예를 보여주었을 뿐만 아니라 예술 가의 뮤즈에 관한 시각 자료는 예측 가능한 패션 이미지의 소스 및 이미지 분류에 적절한 자료가 될 수 있다. 특히 피카소의 뮤즈별 캐릭터 분석과 그 에 따른 색채조화의 컬러 칩은 이미지별 컬러 맵 작성에 직접 활용되기에 좋은 자료이다. 본 연구의 제한점으로 실물을 직접 관찰하지 못한 색채연구 라는 점과 좀 더 많은 작품들을 대상으로 하지 못 하였다는 점이다. 또한 여인의 캐릭터를 분석하고 작품 속 이미지를 도출하기 위하여 조형적인 선과 형태는 연구의 보조 내용으로만 활용되었다는 점 이다. 후속 연구에서는 캐릭터별 특징과 함께 작품 에서 도출된 형태들로 구성된 모티브를 개발함으 로써 이미지별 모티브 개발이 가능할 수 있다. 또 한 더 많은 작품들을 대상으로 좀 더 세분화된 이 미지를 도출해 보거나 작품 및 여인들에 대한 이미 지를 비교해 패션디자인에 적용해 보는 것도 흥미 로운 연구가 될 것이다. 나아가 예술가의 미적 기 호 및 정서와 디자이너의 창조적인 시각이 결합된 다면 새로운 표현의 작품을 창작하는데 기여할 수 있다.