I. Introduction

패션 디자이너는 시각화와 객관화가 가능한 조형 특성을 활용, 전유하여 의미표 현(Min, 2012)을 한다. 조형 디자인은 시각과 감각적인 이미지로 사회문화적 상징 이며 문화를 재구성하는 재현물(Tucker & Kingswell, 2000)의 성격을 지닌다. 이와 같은 문화재현으로서 디자인 조형화 작업은 디자이너가 의도하는 이미지 표현을 위해 디자인 구성 요소들을 조합하고 시각화하는 기 술적 문제가 개입된다. 그러나 기술은 인간, 사회, 역 사의 관계에서 가치중립적(value-neutral)인 것이 아닌 기술의 실행자, 사회적 이념, 조직 체계 등의 요소들 과 상호작용하는 사회 구성적 성격을 갖는다(Barnes & Edge, 1982). 이런 의미에서 패션 조형화 기술을 실 행하는 디자이너들은 이들이 속한 시대의 문화적 가 치와 의미에서 자유롭지 않으며, 사회와 기술, 인공 물의 재현을 연결하는 사회적 연결망 속의 행위자 (actor-network)(Bijker, Hughes, & Pinch, 1987;Law & Bijker, 1992)로 위치 지을 수 있다. 따라서 디자이 너들이 조형 기술을 활용하여 완성한 패션 작품은 사회가 지향하거나 지양하는 특정 정서의 연출과 재 현 등의 사회문화적 구성화 과정(Latour, Woolgar, & Salk, 1986)의 결과로 이해할 수 있다.

오리엔탈리즘(orientalism)은 에드워드 사이드(Edward Said)에 의해 비서구 사회에 대한 서구 사회의 표상체 계이자 재구성된 담론적 개념으로 인식되어 왔다. 오 리엔탈리즘적 시각은 문학, 건축, 언어 등 다양한 문 화적 인공물들을 통해 재현(representation)되어 왔고, 그 동안 서구사회가 비서구 사회에 속한 동양을 신비, 관능, 비이성 등의 이미지를 통해 타자화하는 방식에 관한 다양한 논의들이 이루어졌다(Geum, 2004). Said (1991)는 재현으로서 오리엔탈리즘 이미지는 동양에 대한 객관적 실재(objective reality)가 아닌 실재를 표 현하기 위해 선택된 특정한 기호, 소리, 그림 등으로 구성된 역사적이고 사회적인 인공물이라고 언급한다. 따라서 실재와 재현물 사이의 간극을 고려하면 재현 물 자체보다는 재현 과정을 구성하는 재현의 생산자 와 수용자 등의 주체, 역사, 이념, 사회문화적인 요소 들의 복합적인 상호관계를 고려하는 재현의 ‘형성 (formation)’ 과정이 강조된다. 또한 사이드는 동양이 서구 담론에서 항상 열등하고 부정적인 타자의 존재 로만 재현된 것이 아닌 ‘여성적, 신비함, 침묵하는 고 요함, 이국적이며 로맨틱한 풍경과 서구 문명의 물질 주의에 대항하는 자연주의’와 같은 환상적인 이미지 로도 재현되어 왔음을 지적한다. 동시에 동양은 서양 의 시선에 비춰진 수동적인 반응자(reactor)로서만 존 재한 것이 아닌 서구가 관습적으로 규정한 오리엔탈 리즘의 이미지를 능동적으로 재생산하는 주체적 행위 자(actor)(Yang, 2019)로도 존재했다.

본 연구는 서구가 동양을 타자화한 인식구조와 표 상체계인 오리엔탈리즘은 서구사회뿐만 아니라 비서 구 사회의 여러 주체들에 의해 내면화되어 왔고, 이 이미지들을 스스로 재현하는 주체적인 실천자 역할 (Kim, 2011)에 주목하고자 한다. 본 연구는 먼저 세계 패션계에 형성된 오리엔탈리즘의 역사적 맥락과 이것 의 영향으로 해석된 오리엔탈리즘의 디자인 특징 그 리고 1980년대부터 한국 전통의 세계화 담론의 영향 안에서 세계무대에 진출했던 한국 디자이너들 작품에 재현된 한국적 오리엔탈리즘의 특징을 살펴본다. 다 음으로, 문화적 가치와 의미를 실천하는 사회문화적 행위자(Latour, 1983)로 김지해와 이진윤을 파악하고, 2000년부터 2012년까지의 작품을 통해 과거 오리엔 탈리즘 재현방식과 비교하고, 이들 생산 주체가 기술 적 요소를 소구하고 이미지화하는 방식을 통해 한국 적 이미지를 재구성하는 과정을 분석한다. 이를 통해 문화적 재현으로서 한국적 오리엔탈리즘은 생산 주 체, 조형적 요소, 기술의 상호 구성적(co-construction) (Oudshoorn & Pinch, 2005) 과정에 의해 사회문화적 으로 재구성되는 것임을 밝히고자 한다.

Ⅱ. Literature Review

프랑스 파리 오트 쿠튀르(haute coutre)는 19세기 찰스 프레드릭 워스(Charles Frederic Worth)가 창시 한 후 현재까지 세계 패션 문화를 선도해 왔다. 오트 쿠튀르 컬렉션은 역사적으로 서구사회가 경험한 사회 문화적 환경과 변화를 반영해 왔고, 후대 디자이너들 에게 영향을 미쳐왔다(S. Y. Lee, 2015). 1980년대 이 후 세계 패션계는 모더니즘(modernism)에 대한 저항 으로 포스트모더니즘(postmodernism) 영향이 대두되 면서 비서구사회의 문화를 재현하는 오리엔탈리즘이 패션의 중요한 주제로 부각되었다.

오리엔탈리즘은 1910년대 뽈 쁘와레(Paul Poiret) 가 러시아, 중국, 일본풍의 의상을 서구식으로 재해석 (Cho, 1990)하면서 현대 서구 패션에 본격적으로 등 장하였고, 제 2차 대전 이후 크리스챤 디올(Christian Dior), 발렌시아가(Balenciaga)의 의상 등에 표현되었 다. 특히 베트남 전쟁은 오리엔탈리즘이 재등장하는 계기(Lee, 1999)가 되고, 1970년대 이후에는 세계강 대국으로 부상한 일본의 전통적 이미지가 세계 패션 무대에 더욱 두각을 드러낸다. 예로, 일본 디자이너 최초로 파리 오트 쿠튀르에 진출한 모리 하나에(Mori Hanae), 1980년대는 이세이 미야케(Issey Miyake), 겐죠 다카다(Kenzo Takada), 가와쿠보 레이(Kawakubo Rei), 야마모토 요지(Yamamoto Yohji) 등을 중심으로 일본 풍 오리엔탈리즘이 세계 패션계에 큰 영향을 미친다. 1980년대 이후 일본풍은 지아니 베르사체(Gianni Versace), 지안 프랑코 페레(Gisan Franceo Ferre), 샤넬(Channel), 지방시(Givenchy), 크리스챤 디오르(Christan Dior), 돌 체 앤 가바나(Dolce & Gabbana), 존 갈리아노(John Galliano)와 알렉산더 맥퀸(Alexander Mcqueen) 등 서구 디자이너들의 컬렉션에서도 오리엔탈리즘을 대표하 는 이미지로 지속적으로 재현되었다(Choi & An, 2003).

그동안 국내 오리엔탈리즘에 관한 인문, 사회과학 적 연구는 에드워드 사이드의 오리엔탈리즘 논의가 등장한 사회문화적 배경(Kang, 2012;Kim, 2019;Moon, 2018;Rim, 2003)을 중심으로 서구 예술과 문화(Chu, 2010), 일제 강점기 건축(Kim & Lee, 2005) 등에 관 한 논의들이 있었다. 패션을 통한 오리엔탈리즘 재현 양상 연구는 1990년대 이후 본격화되었다. 예를 들어, 1980년대부터 서구 패션에 이국적 취향(exoticism)의 하나로 동양적 이미지 재현 양상(Lee, 1992;Yoon, 1992)과 디자인으로 재구성되는 특징들(Kim, 1991;Seo, 2014)에 관한 연구들이 있었다. 2000년대 이후는 서구 패션 컬렉션 의상에 재현된 오리엔탈리즘의 디자 인적, 기호적 특징(Beak, 2003;Cho, 2005;Heo, 2001;Lee, 2000;Lee, 2004;Park, 2002;Sim, 2013;Zang, 2001), 동아시아 오리엔탈리즘 패션의 특징(Kwak & Kim, 2002), 섬유, 직물 표현에 관한 연구(Choi, 2010;M. Y. Kim, 2010), 문양 특징(Sung, 2001), 오리엔탈 리즘 패션의 색채 특징(Lee, 2003), 현대 속옷 패션 (Han, 2010), 장신구(S. Y. Lee, 2015), 메이크업(Park, 2016) 등 오리엔탈리즘 디자인의 세부적인 특징들을 다룬 연구들이 있었다.

특히, 2000년대는 세계무대에서 한국 디자이너들 의 활동이 부각되는 시기로 세계 패션계에 표현된 한 국적 이미지에 관한 연구들(Ha, 2004;Kim, 2004;Kim, 2017;Ku, 2004;Lim, 2008)이 많았다. 2000년 대 이전 한복을 현대적으로 재해석한 디자이너들은 이영희, 이상봉, 진태옥, 홍미화, 문영희, 한혜자, 설윤 형, 이신우, 오은환, 박윤정 등이 있었다. 그러나 세계 무대에 진출해 한복과 전통의 이미지를 알린 디자이 너들은 이영희, 홍미화, 이상봉, 진태옥 등이 대표적 이다. 이들 디자이너들에 관한 학술적인 연구는 이영 희에 관한 것이 가장 많았고, 이영희의 한국적 디자인 (Kim, 2017;Lee, 2011)과 색채의 특징(Y. K. Kim, 2010) 등에 관한 연구들이 있다. 이상봉의 경우, 작품 에 표현된 한국적 디자인의 특징(Choi, 2017;Yoo & Lee, 2017)에 관한 연구와 그 외 진태옥과 홍미화는 비디오 녹화 영상 이외 학술적 연구는 거의 진행되지 않았다. 1990년대 중반부터 한국 디자이너들의 해외 진출이 증가하였고, 2000년대 이후 세계 패션무대에 진출하여 주목받은 한국 디자이너들은 두리정, 이겸 비, 조명희, 우영미, 김지해, 이진윤, 임상균, 황록 등 이 있다. 그러나 파리 남성복 디자이너 우영미의 작품 세계에 관한 연구와 방송용 영상 자료들 이외에 이들 디자이너들의 한국적 디자인의 재해석과 관련된 학술 적 연구는 체계적으로 진행된 바가 없다.

Ⅲ. Methods

1. Data collection

본 연구는 2000년대 이후 세계무대에 진출한 한국 디자이너들 가운데 김지해와 이진윤 디자이너의 작품 을 분석하고자 하며, 김지해와 이진윤은 다른 신진 한 국 디자이너들과 비교해 구별되는 점이 있다. 이들은 2000년대 이후 정부의 한복을 통한 세계적인 패션 디 자이너 발굴 사업을 통해 세계적 디자이너 발굴 프로 젝트에 선발되거나, 다년간의 한국 전통의 세계화 국 가 지원 정책안에서 세계무대에서 한국 전통 요소들 을 기반으로 한 작품을 발표해 왔다. 따라서 이들 디 자이너들이 본 연구 목적에 부합되는 것으로 파악되 었고, 향후 다른 한국 디자이너들의 이미지 재현에 관 한 후속 연구가 있을 것으로 기대한다. 연구 범위는 2000년대부터 2012년까지 김지해, 이진윤 디자이너 의 작품집이나 이와 관련된 학술적 연구 자료가 없으 므로 인터넷 사이트의 작품 사진들을 수집하였다. 김 지해 디자이너 작품은 관련 인터넷 사이트(https://www. alfemminile.com; http://cafe.daum.net; http://blog.naver. com)를 통해 2001년 F/W(4개), 2002년 S/S(6개), 2003 년 F/W(6개), 2004년 F/W(4개), 2008년 S/S(8개), 2011 년(8개)의 작품 사진을 수집하였다. 이진윤 디자이너 의 작품은 이진윤 디자이너 패션 블로그를 통해 2004 년 F/W와 2005년 S/S(3개), 2006년 F/W(8개), 2007년 S/S(4개), 2010년 S/S(8개), 2010년 바르셀로나(8개), 2011년 S/S(3개), 2011년 F/W(3개), 2012년 S/S(8개) 의 작품 사진을 수집하였다.

2. Analysis

김지해와 이진윤의 컬렉션 사진 자료 총 81개를 분 석대상으로 디자인으로 재구성된 한국적 오리엔탈리 즘의 특징을 형태, 소재, 색상, 문양, 장식을 중심으로 분석하였다. 분석 결과 파악된 김지해, 이진윤의 작품 에 재현된 한국적 오리엔탈리즘의 디자인적 특징을 1980년대부터 2000년대까지 서구 패션계와 과거 한 국 디자이너들의 한국적 오리엔탈리즘의 디자인적 특 징과 비교, 분석하였다.

Ⅳ. Results

1. The characteristics of world fashion orientalism and Korea fashion orientalism: 1980-2000s

1) The characteristics of world fashion orientalism: 1980-2000

1980년대부터 본격적으로 서구 패션무대에 등장한 오리엔탈리즘 재해석 양상은 일정한 경향성을 보였 다. 형태는 인체 곡선을 살린 서구식의 구조적 형태보 다는 일본식의 매기, 두르기, 걸치기 등 레이어드형 (layered)과 인도, 중동 지역의 드레퍼리형(drapery)과 같은 비구조적 실루엣이 부각 되었다. 이것은 자연으 로 회귀와 탈서구, 탈중심을 지향하는 포스트모더니 즘 가치가 재현된 것이며, 결과적으로 몸을 구속하지 않는 동양적 오리엔탈리즘의 실루엣은 고요함, 간결 함, 절제미 그리고 과장되지 않은 자연스러운 실루엣 개념이 재현의 요소로 작용했다(Choi & An, 2003). 소재는 일본풍과 중국풍의 면, 마 천연소재, 러시아 풍, 인도풍, 중동풍의 새틴(satin) 실크, 비로드 등 중 조직의 견직물과 광택 소재들이 재인식되고, 이와 같 은 천연소재는 여성스러움, 자연스러움, 부드러움을, 중조직의 견직물은 동양의 강렬하고 원초적인 형태미 를 재현하는 요소로 작용했다(Lee, 2004). 색상은 오 리엔탈리즘 이미지를 재현하는 소재 표현과 연결되어 검은색, 흰색, 회색의 자연색조와 붉은색, 보라색, 노 란색, 푸른색 등 동양적인 전통 원색계열도 많이 활용 되었다(Lee, 2003). 오리엔탈리즘을 재구성하는 문양 은 아시아 각 지역의 전통 문양이 활용되었는데, 기하 학적 문양과 대나무, 꽃과 같은 동양적 자연미를 나타 내는 문양, 용과 호랑이, 새 등 동물문양, 인도풍의 페 이즐리 문양, 중동풍의 아라베스크 문양 그리고 수묵 화, 붓 터치 등 동양적 선을 표현한 문양 등이 사용되 었다(Yoon, 1992).

2) The characteristics of Korea fashion orientalism: 1980-2000

1980년대부터 2000년대까지 세계 패션 무대에 한 국적인 이미지를 소개한 한국 디자이너들의 활동은 6․25전쟁 이후 근대 국민국가 확립을 위해 전통과 서구화라는 양가적 가치를 구현한 국가 차원의 전통 의 세계화 담론 활성화 노력과 깊은 관계가 있다. 1960년대 이후 한국 사회에 의복 간소화라는 논의들 이 전개되고, 한복 개량(Kim, 2007)과 박정희 시대 국 가 수준의 전통과 민족주의 담론이 강화되면서 춤과 음식을 포함한 한복이 한국의 전통미를 상징하는 국 가적 상징물로 등장했다(Jeong, 2011). 이 과정에 1966 년 앙드레김이 주한 프랑스 대사관 주선 파리 패션쇼 를 통해 한국 디자이너가 세계무대에서 한국적인 이 미지를 선보이게 되었다(Choi & Kim, 2011). 특히 1980년대 86아시안 게임과 88세계 올림픽 이후 전통 문화를 활용한 한국문화 세계화 방안이 적극적으로 추진되고, 디자이너들이 한복을 활용한 국가 상징물 제작, 한복 디자인 제작 등 한복의 세계화 정책들에 참여한다. 1990년대는 예복화된 한복을 일상화하려는 국가적 노력(Jeong, 2019)과 함께 2000년대에는 “한 (韓) 브랜드화 지원 전략”과 “한(韓) 스타일 육성 지원 정책”을 통해 한복 패션쇼 활성화, 한복 세계화 사업 들이 활성화된다.

1960년대 노라노, 최경자 등 한국의 1세대 양장 디 자이너들이 한복을 서구식의 드레스로 재해석한 청자 드레스를 시작으로 1970년대 명동을 중심으로 국제 디자인학원 출신의 진태옥, 문영희, 설윤형, 한혜자, 이영희 등의 디자이너들이 1980년대부터 88올림픽을 계기로 세계무대에 한복을 현대적으로 재해석한 작품 들을 선보인다. 이후 홍미화, 이상봉 등의 디자이너들 이 한복의 서구적 재해석 작업들을 본격화한다(Kim, 2004). 이영희는 초기 전통 한복을 고수하던 형태에서 전통 한복의 형태를 줄이거나 단순화시키고, 소재는 전통 모시와 견직물을 사용하면서도 현대적인 소재인 시폰과 같은 것을 활용한다. 색상은 천연 자연소재 자 체의 색상인 흰색을 그대로 활용하고, 오방색과 색동 의 원색도 부분적으로 활용(Kim, 2000)하거나, 꽃과 식물문양과 같은 자연문양과 기하학적인 문양(Kim, 2017)을 통해 한국적인 이미지를 재현한다. 이상봉은 서구식 의복 구성에 한국 전통 한복의 곡선미를 부분 적으로 사용하고, 흰색, 회색, 검정색과 오방색과 같 은 강렬한 한국의 전통색을, 소재는 오간자와 실크 소 재를 활용한 한국의 전통미를 재구성했다(Choi, 2017). 홍은주는 서구적인 의복의 형태와 실크, 광목, 포플린 등 전통소재와 현대적인 최첨단 소재를 결합 시킨다. 또한 손바느질, 손 자수 등 전통 공예 기법 등 을 부분적으로 활용하는 방식으로 한국적인 이미지를 재해석했다(Choi & Kim, 2011).

살펴본 바와 같이 1980년대부터 2000년대까지 세 계 패션무대에서 한국적 이미지로 재현된 형태는 한 국 전통 치마를 활용한 비구조적 실루엣(Ku, 2004)이 주로 재현되었고, 이것은 기존 서구의 오리엔탈리즘 이미지에서 재현해왔던 방식과 관련된다. 한국 디자 이너들은 면, 모시, 삼베, 노방 등의 천연 소재를 통해 한국적 자연미, 양단과 공단과 같은 전통 견직물을 통 해 한국의 원초적인 이미지를 표현했고, 이것은 서구 의 오리엔탈리즘 패션에서 재현되었던 소재 특징과 유사성이 있다. 색상은 한국 디자이너들은 전통 모시 와 노방 소재가 가진 흰색과 소색 계열의 자연적 이미 지의 색상(Lim, 2008)을 활용하고, 전체적으로 강렬 한 오방색을 활용(Kim, 2004)하는데, 이것 역시 기존 서구 오리엔탈리즘에서 재현된 색상 특징과도 일정한 유사성을 보인다. 문양 역시 서구 오리엔탈리즘 표현 에서 아시아 각 지역의 전통 문양들이 활용되었고, 한 국 디자이너들 역시 사군자, 연꽃, 호랑이 등 자연, 동 물 문양 등의 한국 전통 문양과 수묵화, 민화, 풍속화 등에 나타난 문양을 통해 한국적인 이미지를 재현 (Park, 2002)한 점에서 서구 오리엔탈리즘의 문양 재 현 양상과 일정한 유사성이 확인된다.

2. Characteristics of Korean orientalism: 2000-2012

1) Kim Jihaye designer

2001년 작품 <Fig. 1>은 전통 누빔 실크와 노방을 활용, 소매와 목선에 보라색 노방 원단의 볼륨감과 한 국 전통 구름 문양과 호랑이 문양을 통해 한국적 이미 지를 강조했다. <Fig. 2>는 한국 전통 실크, 공단 소재, 전통 매듭단추와 과거 오리엔탈리즘 색상에서 많이 활용된 흑백 색상 대비를 활용했다. <Fig. 3>은 염색한 전통 노방 소재, 목 리본 장식을 통해 여성미를 재현 했다. <Fig. 4>는 파스텔 색조의 노방 소재를 통해 한 복 치마의 풍성한 실루엣을 현대적으로 재현했다.

2002년 컬렉션에서 <Fig. 5>는 전통 노방 소재를 통해 2002년 한일 월드컵 축구공 이미지를 현대적으 로 표현했다. <Fig. 6>은 노방 소재를 통해 풍성한 한 복 실루엣을 현대적으로 표현했다. <Fig. 7>은 <Fig. 6>과 같이 노방 소재를 통한 풍성한 볼륨감과 전통 조 각보 패턴을 통해 한국적 이미지를 표현했다. <Fig. 8> 은 노방 소재를 통한 볼륨감과 그라데이션(gradation) 효과를 살린 쪽 염색 이미지를 표현한 전통 매듭술 장 식을 통해 한국 전통미를 표현했다. <Fig. 9>는 공단 소재와 가슴에 한국 전통 꽃 자수 프린트를 통해 한복 의 전통미를 표현했다. <Fig. 10>은 드레스 뒷면에 한 국 전통 하회탈과 매듭 장식을 활용한 어깨라인을 통 해 한국적 요소를 표현했다.

2003년 컬렉션은 한국 가을 이미지를 주제로 하는 ‘여행’으로 <Fig. 11>은 모로코(Morocco)가죽 허리끈, 실크와 전통 오간자 소재를 활용했다. <Fig. 12>는 한 국 가을 단풍 이미지 표현을 위해 견과 모 소재를 대 비하고, 한복 여밈선과 염색된 오간자 소재를 통해 네 크라인에 풍성한 실루엣을 제시했다. <Fig. 13>은 전 통 복주머니를 변형한 장식과 전통 주머니를 핸드백 (handbag)으로 활용했다. <Fig. 14>는 모직물 소재 원 피스 안쪽에 공단 안감과 절개부분의 곡선미를 통해 한복의 전통미를 표현했다. <Fig. 15>는 염색된 모로 코가죽 소재를 통해 한국의 가을 나뭇잎을 상징하는 이미지와 색상을 표현했다. <Fig. 16> 역시 <Fig. 15> 처럼, 염색한 모로코 가죽 원피스와 단풍잎 상징 색상 을 통해 한국 가을 자연 이미지를 표현했다.

2004년 컬렉션에서 <Fig. 17>은 실크 소재, 전통 누 빔 패턴과 전통 매듭단추를 통해 한국 전통 이미지를 표현했다. <Fig. 18>은 상의 여밈, 목선 등에 전통 한 복의 곡선미를 변형한 선으로 한국적 이미지를 표현 했다. <Fig. 19>는 흰색 누빔 원단의 누빔 바느질 방향 을 반대로 배치시키는 대비효과를 통해 한국적 이미 지를 제시했다. <Fig. 20>은 <Fig. 4>, <Fig. 6> 및 <Fig. 7>과 유사하게 한국 전통 노방을 겹치거나 부풀려 나 타난 풍성한 실루엣을 통해 한국적 이미지를 표현했 다. 2008년 컬렉션에서 <Fig. 21>은 공단소재와 전통 새, 꽃, 동물 문양 등을 통해 한국적 이미지를 표현했 다. <Fig. 22>는 강렬한 붉은색 견 소재를 활용해 꽃 모양과 전통 매듭술의 이미지를 표현했다. <Fig. 23> 은 공단 소재와 꽃문양, 그리고 <Fig. 22>처럼 한국 전 통 매듭술에 쪽 염색의 이미지를 연상시키는 색채 효 과와 하단의 곡선미를 통해 한국적인 이미지를 표현 했다. <Fig. 24>는 공단 소재에 푸른색 염색의 명도차 를 대비시켜 <Fig. 23> 같은 전통 쪽 염색 이미지를 연상시키는 색상과 한복의 곡선미를 표현했다. <Fig. 25>는 금박과 프린트 장식을 통해 전통 문양을 표현 한 공단 소재와 하단에 노방을 통해 풍성한 드레스 실 루엣을 표현했다. <Fig. 26>은 노방 소재에 전통 은박 새 문양을 통해 한국적 이미지를 표현했다. <Fig. 27> 은 모시, 노방의 흑백 대비와 <Fig. 25>와 <Fig. 26>처 럼, 모시와 노방의 풍부한 드레스의 실루엣, 꽃문양과 모시, 노방 소재의 재질감과 색상이 주는 시각적 대비 효과를 활용했다. <Fig. 28>은 공단과 모시 소재를 통 한 흑백 색상 대비, 하단에 모시를 통한 풍부한 실루 엣과 꽃 장식을 통해 한국적 이미지를 표현했다.

2011년 컬렉션 <Fig. 29>는 검정 비로드 소재와 금 박 단풍무늬를 통해 한국적 이미지를 표현했다. <Fig. 30>은 노방과 금속 소재를 통해 한국 연꽃 문양을 조 형화했다. <Fig. 31>은 전통 쪽빛 이미지의 공단에 전 통 여의주문보 조각보 문양과 격자무늬 문양 직물 패 턴으로 한국적 이미지를 표현했다. <Fig. 32>는 노방 소재와 전통 오방색을 이미지화한 문양 패턴을 활용 했다. <Fig. 33>은 한국 전통 문양이 프린트된 공단 소 재, 한국 공작새를 이미지화한 머리 장식을 통해 한국 적 이미지를 표현했다. <Fig. 34>는 단단한 소재 위에 한국 전통 문양을 패턴화한 노방 소재를 결합시키고, 소재 드레이프성을 활용한 한복의 곡선미를 표현했 다. <Fig. 35>는 공단소재에 한국 가을 자연을 이미지 화한 색상, 한복 치마의 곡선미를 표현했다. <Fig. 36> 은 공단소재에 한국 전통 오방색을 변형시킨 원색의 색상 이미지와 드레스의 아랫단을 접어 올리는 방식 으로 전통 한복 치마단의 곡선미를 표현했다.

2) Lee Jeanyoun designer

2004년 컬렉션의 <Fig. 37>은 진(jean) 소재의 푸른 색 그라데이션 효과를 통해 한국 전통 쪽빛 이미지를 재현했다. <Fig. 38>은 견과 노방 소재를 통해 한복 저 고리를 재해석하고, 한복 전통 옷고름과 한복 치마 말 기를 속옷으로 표현했다. <Fig. 39>는 <Fig. 37>과 같이 진 소재의 푸른색의 물 빠짐 이미지를 통해 한국적 이 미지를 재현했다. 2006년 컬렉션의 <Fig. 40>과 <Fig. 41>은 동일한 작품으로 현대적인 블라우스에 조선시 대 여성의 머리모양, 노방 소재를 활용한 끈, 전통 한 복 치마 말기를 변형시켜 표현했다. <Fig. 42-46>은 앞 의 <Fig. 40 and 41>과 유사한 방식이다. <Fig. 42-46> 의 표현 방식은 <Fig. 40 and 41>과 유사하지만 치마 길이와 치마 말기에 다양한 변화를 보여준다. <Fig. 47>은 조선시대 서민 여성의 머리 모양, 견 섬유 소재 의 드레이프성을 통해 한복의 곡선미를 표현했다.

2007년 컬렉션의 <Fig. 48>과 <Fig. 49>는 <Fig. 37> 처럼, 진소재의 푸른색 그라데이션 효과를 통해 한국 전통 쪽빛 이미지를 재현했다. <Fig. 50>은 견 드레이 프성을 통해 한복 곡선미를 표현했다. <Fig. 51>은 <Fig. 50>과 유사한 흰색의 색상 이미지와 노방 소재를 통 해 한국적 단아함과 깨끗함을 표현했다. 2010년 컬렉 션은 한국 전통 숯을 주제로, <Fig. 52>는 현대적인 가 죽과 오간자의 소재를 통해 전통을 현대적으로 표현 했다. <Fig. 53>은 레이스 장식, 모시 소재로 전통 조 각보의 패턴과 바느질 기법으로 한국적 이미지를 표 현했다. <Fig. 54>는 전통 갓 머리 장식, 염색한 견 소 재의 드레이프성과 비구조적 실루엣으로 한국적 이미 지를 표현했다. <Fig. 55>는 전통 갓을 이미지화한 머 리장식, 염색한 오간자의 색상 대비효과, 오간자를 여 러 층으로 겹치는 방식으로 한국적 이미지를 표현했 다. <Fig. 56>과 <Fig. 57>은 전통 갓을 이미지화한 머리 장식, 염색한 오간자를 사각형의 비구조적인 실루엣 으로 표현했다. <Fig. 58>은 전통 갓을 이미지화한 머리 장식과 상의에는 전통 갓의 조직 특징을 오간자 소재 와 문양으로 표현했다. <Fig. 59>는 전통 갓을 이미지화 한 머리장식, 모시 소재와 한국 전통 누빔 바느질 기 법을 활용한 문양을 통해 한국적 이미지를 표현했다.

2010년 바르셀로나 ‘더 스트랜지 웨딩 세레모니(the strange wedding ceremony)’의 <Fig. 60>과 <Fig. 61> 은 염색된 악어가죽의상과 꽃을 연상시키는 머리장 식, 염색된 오간자의 투명한 소재 이미지와 풍성한 실 루엣을 실현하는 재질감을 활용했다. <Fig. 62>는 오 간자 소재와 악어가죽 바지를 하체에 밀착시키지 않 고 여유있게 표현했다. <Fig. 63>은 오간자 소재 신부 베일과 워싱된 실크로 전통 한복 바지 형태를 변형시 켜 표현했다. <Fig. 64>는 꽃 머리 장식과 염색한 오간 자 소재를 통해 한국적 이미지를 표현했다. <Fig. 65> 는 흰색 오간자 소재로 신부의 베일을, 하의는 염색된 실크 소재의 부드러운 드레이프성을 활용하여 한국 전통 한복 바지를 표현했다. <Fig. 66>은 <Fig. 62>와 유사하게 머리의 꽃장식, 오간자 소재와 워싱 실크로 전통 한복 바지 형태를 변형시켜 한국적 이미지를 표 현했다. <Fig. 67>의 속옷은 <Fig. 65>와 유사하며, 오 간자 소재의 한복 치마를 현대적 이미지로 표현했다.

2011년 컬렉션의 <Fig. 68>은 염색한 오간자 소재 의 풍성한 실루엣을 통해 전통 한복의 곡선미를 표현 했다. <Fig. 69>는 원색 계열의 오간자와 실크 소재를 통해 풍성하고 부드러운 드레이프 이미지를 재구성했 다. <Fig. 70>은 악어가죽과 오간자 소재로 전통 한복 의 곡선을 재구성했다. <Fig. 71>은 전통 한복의 저고 리에서 치마에 이르는 선을 활용하여 현대적인 디자 인으로 재구성했다. <Fig. 72>는 한국의 오방색을 재 현한 오간자 소재를 통해 부드럽고 풍성한 한복 이미 지를 표현했다. <Fig. 73>은 전통 갓을 활용한 머리 장 식, 한복 치마 말기를 코르셋 형식으로 변형시킨 상 의, 오간자 소재의 풍성한 실루엣을 통해 한복의 곡선 미를 표현했다. 2012년 컬렉션의 <Fig. 74>는 공단소 재와 전통 한복 치마의 곡선미, 한국의 오방색을 상징 하는 장신구와 매듭술을 통해 한국적 이미지를 표현 했다. <Fig. 75>는 공단소재로 전통 한복을 변형한 서 구식 드레스의 형태, <Fig. 76>과 <Fig. 77>은 공단과 가죽소재를 통해 한복의 곡선미를 표현했다. <Fig. 78> 과 <Fig. 79>는 꽃문양공단, 그리고 <Fig. 80>은 흑백 의 공단을 통해 한복의 곡선미를 표현했다. <Fig. 81> 은 진 소재를 통해 한국 전통 쪽 염색의 이미지를 표 현했다.

3. Imageization of Korean orientalism reconstructed by fiber, color, and patterns

이미지는 사물, 사람, 사회적 상징의 재현으로, 이 와 같은 이미지 인식은 시각적, 촉각적 인지를 통하 며, 디자이너들은 실루엣, 소재와 색상, 문양, 장식의 기술적인 조합을 통해 특정한 시각적, 감성적 이미지 화를 재구성한다(Shin & Kim, 2013). 살펴본 바와 같 이 김지해와 이진윤이 전통적 요소들을 재해석하는 방식은 기존 디자이너들과 유의미한 차별성을 보였지 만, 과거 서구 패션계와 한국 디자이너들이 재현해왔 던 자연미, 신비함, 고요함, 단순함, 부드러움, 로맨틱 한 여성적인 이미지, 동양의 원초미와 같은 한국적 오 리엔탈리즘 이미지가 여전히 지속, 재현되고 있었다. 이들 디자이너들 작품에 관습적으로 재현되고 있는 한국적 오리엔탈리즘 이미지는 디자이너들이 작품 해 석에서 기술을 소구하는 방식과 관련된다.

소재의 경우, 소재 질감은 가시적이고 접촉할 때의 표면 또는 물질 구조(Davis, 1980)로 이것은 촉각적, 시각적 측면으로 인지된다(Choo, 2001). 패션 소재의 촉각적 질감은 소재 원사의 종류, 실의 굵기, 실의 꼬 임 등의 실의 특징과 섬유의 종류 혼용, 조직, 무게, 밀도, 가공의 종류 등과 같은 물리적인 구성 요소의 조합을 통해 가벼운, 얇은, 부드러운, 맑은, 밝은, 여성 스러운, 세련된, 멋있는, 우아한, 매력있는, 화사한 등 의 촉각적으로 느껴지는 감성 이미지화를 유도한다. 동시에 이와 같은 촉각적 질감은 시각적인 전이를 통 해 더욱 효과적으로 지각되는데, 소재의 시각적 질감 은 소재의 종류, 밀도, 표면, 광택, 표면 등에 의해 이 미지화가 이루어진다(Choo, 2001). 따라서 디자이너 가 기술적으로 이와 같은 요소들을 어떻게 조합하고 선택하는가에 의해 다양한 시각적 효과와 이미지화 (Row & Park, 2008)가 재현된다. 소재의 물리적 속성 이 투명(transparent)할수록 소재 질감 이미지는 가벼 움, 깨끗함, 부드러운, 고요하고 차분한, 여성적인 이 미지화를 가져온다. 또한 면과 달리 모시와 오간자, 노방 소재는 염색을 하지 않았을 경우에도 면에 비해 섬유 조직이 성근 특징으로 인해 눈에 잘 띄는 현시성 이 높은 소재로, 이와 같은 현시성은 정돈됨, 깨끗함, 단순함의 시각화와 이미지를 유도한다(Kim & Lee, 2005).

이런 측면에서 과거 서구 패션계와 한국 디자이너 들부터 김지해, 이진윤 디자이너들이 중심 소재로 사 용해 온 시폰, 모시, 오간자 소재들은 앞서 언급한 소 위 ‘한국적인 이미지’를 재현하기에 적합한 소재(Kim, 2013)로, 이들 디자이너들에 의해 한국적 이미지 재현 소재로 활용되어 왔다. 모시, 노방, 오간자의 깔깔한 질감 이미지화는 달리 새틴이나 실크, 벨벳은 광택을 가진 밝고 부드러운, 따뜻한 촉각적 재질감의 소재로 서 추운 가을과 겨울을 이미지화하기에 적절한 소재 가 된다. 또한 이들 소재가 가진 유연하고 부드러운 재질감은 부드러운 여성스러운 실루엣을 표현하여 로 맨틱한 감성 이미지를 재구성한다(Kim & Choi, 2009). 직물 소재의 무게감 역시 이미지 효과에 뚜렷한 영향 을 주는 요소로 순수함, 자연미, 여성스러움 등의 한 국적인 이미지 표현에는 비교적 가벼운 소재들이 활 용된 반면에, 강렬한 원초미, 고전미를 표현하기에는 공단과 같은 무거운 소재들이 적합한 재료들이 된다. 살펴본 디자이너들의 한국적인 이미지 재현에 이와 같은 직물 소재의 물리적 속성과 연관된 이미지들 (Lee, Shin, An, & Kim, 2001)이 재료적, 기술적 요소 로 전략적으로 활용되고 있었다.

패션 디자인 색상 역시 감성과 이미지 재구성과 밀 접한 연관성(Lee, 1999;Lee & Shin, 2003)이 있고, 단 아함과 고요한 이미지는 흰색, 베이지, 연하고 창백한 이미지의 색상들, 위엄성, 엄숙함, 고요함은 검은색을 통해 이미지화(Kim & Choi, 2010)된다. 문양 역시 소 재, 색상과 유사하게 특정한 이미지를 재구성하는데 (Nam & Han, 2004), 사선 폭이 좁을수록, 간격이 넓 을수록 단순함, 깨끗함, 사선과 바탕 간의 명도차가 작을수록 수수한, 점잖은 깨끗함, 단순함의 이미지를 가져온다. 곡선 형태는 고전적인 이미지, 기하학인 무 늬는 단정함, 깨끗함의 이미지를, 식물 문양은 이국적 이고 로맨틱한 이미지(Choi & Eun, 2005)를 재구성하 는 기술적 측면이다. 살펴본 디자이너들의 한국적인 이미지 재현에 이와 같은 문양의 이미지도 지속적으 로 활용되고 있었다. 따라서 디자인을 구성하는 섬유 소재, 색상, 문양 중 물리적, 촉각적, 시각적 특징에 의 해 오리엔탈리즘적 이미지를 재구성하기에 적합한 감 성 이미지들이 존재하고 있었다. 과거 서구 패션계와 한국 디자이너들 그리고 김지해와 이진윤의 작품 속 에서 지속되고 있는 자연미, 신비함, 고요함, 간결함, 절제된 이미지, 부드러움, 로맨틱한 여성적인 이미지, 동양의 원초미와 같은 관습적인 한국적 오리엔탈리즘 의 이미지는 물리적인 특징, 촉각과 시각적인 효과를 통해 특정한 감성 이미지화를 유도하는 특정한 섬유 소재, 색상, 문양 등의 디자인의 구성 요소들을 디자 이너들이 소구, 선택, 조합하는 과정을 통해 기술적으 로 재구성되고 있었다.

Ⅴ. Conclusion

Latour(1983)는 사회적 행위자인 인간, 이들이 생 산한 사물, 사물을 재현하는 형식과 기술은 역사와 사 회문화적인 요소와 상호 구성적 관계에 있음을 강조 한다. 라투어의 연구는 이와 같은 사물의 재현과 기술 의 재구성에 관여하는 생산 주체, 역사, 사회문화적인 힘들을 분석함으로써 이것이 지닌 사회문화적 영향력 에 대한 성찰성의 문제도 동시에 제시하고 있다. 본 연구는 2000년대 이후 한국의 제 3세대라고 분류되 는 한국 디자이너들 중 국가적 지원과 함께 한국적 이미지를 지속적으로 발표해 왔던 김지해와 이진윤의 2000년부터 2012년까지의 작품 분석을 통해 이들의 작업을 사회와 기술, 인공물의 재현을 연결하는 문화 적 실천행위로 파악하였다. 이를 위해 먼저 세계패션 계에 형성된 오리엔탈리즘의 역사적 맥락과 이것의 영향으로 해석된 오리엔탈리즘의 디자인 특징 그리고 1980년대부터 한국의 전통세계화 담론의 영향 안에 서 세계무대에 진출했던 한국 디자이너들 작품에 재 현된 한국적 오리엔탈리즘과 상호관련성을 고찰하였 다. 그리고 김지해와 이진윤의 작품 분석을 통해 김지 해와 이진윤 디자이너의 작품에서 재현된 한국적인 이미지는 과거 디자이너들과 차이점과 새로운 요소들 이 발견되고 있음에도 동시에 과거와 유사한 한국적 이미지가 재현되고 있었다. 그리고 역사적이고 관습 적인 한국적 이미지 재현은 디자이너들에 의해 문화 적 이미지를 소구하는 재료와 기술적 요소들을 통해 재구성되고 있었다.

1980년대부터 세계패션계에 형성된 오리엔탈리즘 디자인적 특징과 1980년대부터 한국의 전통 세계화 담론의 영향 안에서 세계무대에 진출했던 한국 디자 이너들 작품에 재현된 한국적 오리엔탈리즘 이미지 재현방식에서 형태는 비구조적인 형태를 통해 몸의 형태를 억압하지 않고 자연스러운 인체의 곡선을 살 리는 방식이 활용되었다. 결과적으로 몸을 구속하지 않는 동양적 오리엔탈리즘의 실루엣은 절제된 미니멀 리즘 경향을 유도하여 고요함, 간결함, 절제미 그리고 과장되지 않은 자연스러운 실루엣 개념을 강조하였 다. 소재는 면, 마와 같은 천연섬유소재를 통해 자연 미, 여성미, 부드러움이 이미지화되었고, 새틴, 견, 울, 비로드와 같은 두꺼운 중조직의 소재들은 동양의 원 초미를 재현하는 소재로 활용되었다. 색상은 흰색과 검정색, 회색 등이 많이 사용되어 동양의 자연미, 신 비함, 고요함 등을 재현하는 이미지로 활용되었다. 또 한 붉은색, 보라색, 노란색, 푸른색, 보색 등의 강한 원 색들의 보색 대비를 활용하여 동양의 원초미를 재구 성하고 있다. 문양은 꽃, 대나무와 같은 동양의 자연 을 상징하는 문양, 동양적인 선과 기하학적인 문양, 동물문양 등이 주로 표현되었고, 동양적인 단순함과 간결함을 표현하기 위해 기하학적인 문양도 많이 활 용되어 과거 서구와 한국의 오리엔탈리즘의 문양적 재현 양상에 있어 일정한 유사성이 확인되었다.

2000년부터 2012년까지 김지해, 이진윤 컬렉션의 작품들을 분석하고, 이들이 재구성하고 있는 한국적 오리엔탈리즘의 디자인적 특징을 살펴본 결과, 김지 해와 이진윤 작품들에서 보이는 형태적인 특징들에서 도 과거 서구 패션계의 오리엔탈리즘적 재현 양식에 서 많이 나타났던 비구조적, 비대칭적인 실루엣이 지 속적으로 재현되고 있었다. 소재는 서구 오리엔탈리 즘 표현에서 많이 활용되었던 면, 마와 같은 천연섬유 소재를 많이 활용하여 현대 패션의 시스루의 느낌을 통해 한국적인 자연미, 여성미, 부드러움의 이미지를 표현하였으며, 새틴, 견, 울, 비로드와 같은 두꺼운 중 조직의 소재들도 활용되었다. 색상은 서구의 오리엔 탈리즘에서 동양의 자연미, 신비함, 고요함 등을 재현 하는 이미지로 많이 활용되었던 흰색과 검정색, 회색, 동양의 원초적인 이미지를 상징하는 붉은색, 보라색, 노란색, 푸른색, 보색 등의 강한 원색들이 이들 디자 이너들의 작품에서도 여전히 중요한 색상으로 많이 활용되었다. 문양은 서구 패션의 오리엔탈리즘적 표 현에서 꽃, 대나무와 같은 동양의 자연을 상징하는 문 양, 동양적인 선과 기하학적인 문양, 동물문양 등 과 거와 유사한 방식이 한국적인 이미지를 재현하는 요 소로 나타나고 있었다. 살펴본 것처럼 김지해와 이진 윤 작품 안에서 여전히 관습적으로 지속되어 재현되 고 있는 한국적 오리엔탈리즘의 이미지는 물리적인 특징, 촉각과 시각적인 효과를 통해 특정한 감성 이미 지화를 유도하는 노방, 모시, 오간자, 실크, 벨벳 등의 섬유 소재, 흰색, 검정색, 베이지, 강렬한 원색의 색상 과 문양 등의 디자인의 구성 요소들을 선택, 조합하는 기술적 과정을 통해 재구성되고 있었다.

앞서 살펴본 바와 같이 그동안 한국 의류학 분야에 서는 1990년대부터 2000년대 초반까지 서구지역과 한국 오리엔탈리즘에 관한 디자인적 분석연구에 치중 되어 왔다. 본 연구는 한국적 오리엔탈리즘이 생산 주 체, 조형적 요소, 기술의 상호 구성적 과정에 의해 사 회문화적으로 재구성되는 과정임을 살펴봄으로써, 오 리엔탈리즘의 조형 디자인 분석에 집중된 기존 연구 들과 차별점을 보인다. 즉 본 연구는 패션 디자이너들 의 적극적인 실천의 장으로서, 재료와 기술을 통한 디 자인 프로세스(process)과정에서의 사회문화역사적 영 향력, 반대로 관습적인 조형 재료가 패션 디자이너들 의 역사적, 문화적, 인식론적 작품 해석에 미치는 상 호관계를 파악하게 한다. 이것은 현재와 미래 패션 디 자이너들이 디자인 재료, 디자인 구성 과정과 그 결과 를 개인의 창작활동이라는 차원을 넘어 사회문화적 맥락과 복합적 상호과정으로 이해하게 하는 의미가 있다. 따라서 본 연구는 패션 디자이너의 행위, 조형 요소와 기술이 지닌 사회문화적 의미와 성찰성을 제 시함으로써 향후 디자이너들이 조형재료와 디자인 기 술에 대한 인식을 새롭게 하는데 도움이 될 것이라고 생각한다.